IDEOLOGIJA

 

»Na žalost ti ni more nihče povedati, kaj je Matrica. To moraš ugotoviti sam.« [1]

Če načnem poglavje s primerom, ki temelji na zgornjem citatu iz Matrice, lahko napišem, da je gledanje na ideologijo z vidika naloženega računalniškega programa v zavest ljudi pravzaprav dober način, kako sila preprosto razložiti ideologijo. 

V tem primeru smo ljudje bitja, ki bi sicer lahko nemoteno živela kot vse ostale vrste, vendar je ena izmed reči, ki nas bistveno loči od njih, ideologija. Ideologijo nam ali pa si jo sami hote ali nehote naložimo v svoje glave zato, da pravzaprav sploh osmislimo svoj obstoj. Celotna zgodovina človeka je pravzaprav zgodovina ideologij. 

Ustvarili smo si jo sami, tako kot programer napiše program, jo naložili na svojo eksistenco in sedaj se je ta organsko razrastla kot računalniški virus, ki se počasi asimilira in na koncu popolnoma nadzira naše družbene in psihološke procese. Ideologija je torej oblika nadzora, ki smo si ga najverjetneje tako kot vse ostale nadzore zaradi boljše preglednosti nad življenjskimi zmešnjavami nadeli sami. 

Dejstvo je, da nam ideologija omogoča, da se sploh lahko udejstvujemo kot družbeno bitje, kar pa je ena izmed osnovnih človekovih potreb. Tudi če bi obstajala možnost, da se odrečemo ideologiji, bi ta možnost pomenila popolno osamitev in s tem bi tudi, če ne upoštevam primarnega nagona po preživetju, pravzaprav izgubili razlog za obstoj. 

Vse vrednote, v katerih vidimo ljudje smisel za obstoj, niso namreč nič drugega kot ideologija. In ker po Darwinovi tezi o evoluciji ne preživi vrsta, ki je najmočnejša, temveč tista, ki se je sposobna najbolje prilagoditi, tu ne vidim razloga za biti močen, temveč je na nas, da se danim razmeram kar najbolje prilagodimo. Najpametnejša reč, ki jo torej lahko storimo, je, da se o okolju in tekmecih in sovražnikih karseda dobro poučimo, da lahko to znanje uporabimo sebi v prid.

Predmet kot nosilec ideologije

O pripadnosti plemenu, Coca-coli in vseh ostalih kolah. O kranjski klobasi in nacionalni zavesti.

Krepko smo že v času, ko je funkcionalni vidik blaga že zagotovljen in je treba trg poganjati z drugačno strategijo. Ker so zgodbe in apliciranje na čustva potrošnikov domena sanjske družbe, je bilo treba začeti poudarjati in izpostavljati druge kvalitete, katere so v interesu miselnosti sanjske družbe. 

Obljube po skupnosti in pripadnosti postajajo vedno pogostejša oglaševalska  strategija, s katero podjetja privabljajo nove kupce. »Če ljudje uporabljamo predmet z določeno blagovno znamko, s tem pripadamo »plemenu« ljudi, ki uporabljajo enako blagovno znamko in pripadnost skupnosti uporabnikov tudi občutimo. 

Znaki in simbolika, s katerimi izdelki in storitve komunicirajo o svoji identiteti, so pogosto pomembnejši kot funkcionalna vrednost izdelka ali storitve. Izdelek z dodano zgodbo (in s tem dodano vrednostjo) je privlačen, delno ker lahko zgodbo delimo z drugimi, delno pa, ker sami postanemo del zgodbe, ko uporabljamo izdelek ali storitev.« [2]

Žižek nam kot primer popolnega blaga ponudi Coca-colo. [3] Pri tem poudari, da blago ni nikoli le preprost predmet, ki ga kupujemo in porabimo, temveč je ta predmet napolnjen z ideološkimi vrednotami povsem metafizičnih proporcev. [4] Ko začutimo v sebi impulz potrebe po Coca-coli, si ne zaželimo zares kole kot pijače, želimo si ameriške sanje in obljubo po boljši prihodnosti, ujeto v pločevinki. 

Zaželimo si vizijo sebe, kako si na vroč dan odpremo pločevinko Coca-cole in jo počasi približamo k ustom in nagnemo kot v reklami. Povsem enako kot Starbucks kava, ki si je ne zaželimo zaradi kave same, temveč zaradi tega, ker nam je tako všeč ideja nas samih, kako pomembni, simpatično spontani delujemo, ko si sredi ulice zaželimo kave ter potem z »vzemi s seboj« (takeaway) lončkom paradno hitimo po mestnem vrvežu. In tako kot je pomembno, da imamo v roki prav Starbucks kavo in ne katere koli druge, je to enako tudi pri koli Coca-cola, ki poleg zelo velike vsebnosti sladkorja vsebuje še dve pomembni reči. 

Prvo sem že načela, ko sem omenila ameriški sen in zatorej nadaljujem s citatom Andya Warhola: »V tej deželi je super, da je Amerika sprožila tradicijo, v kateri najbogatejši potrošniki kupujejo v bistvu enake stvari kot najrevnejši. Lahko gledate televizijo in vidite kokakolo in veste, da predsednik pije kokakolo in Liz Taylor pije kokakolo, in si mislite, da lahko tudi vi pijete kokakolo. Kokakola je kokakola in ni ga denarja, s katerim bi si lahko kupili boljšo kokakolo od tiste, ki jo pije klošar na vogalu. Vse kokakole so enake in vse kokakole so dobre. To ve Liz Taylor, to ve predsednik, to ve klošar in to veste vi.« [5] [6]

Najbolj zanimiva pri tem mi je izpostavitev Coca-cole kot blaga, ki je na voljo vsem razredom, za vse razrede stane enako in za vse ima enak okus. Na prvi pogled spet deluje kot najbolj ultimativen in nevtralen predmet, pa vendar s tem, da isto kokakolo pijeta klošar in bogataš na jahti, lahko implicira tudi na to, da je to pravzaprav blago, s katerim se lahko instantno povežeš z bogatim življenjskim stilom in to celo za minimalni denar. Naslednje, kar je pomembno pri Coca-colini ideologiji, je njen slogan, ki nam iz reklam in polic v supermarketih sporoča: »Uživaj!« 

Beseda je v resnici vkomponirana v celoten logotip precej diskretno, kar se utegne zdeti še bolj zastrašujoče, kot če bi to razglašala na ves glas v velikih odebeljenih črkah. Tako pa je tam kot majhen hrošč dvoma, ki ti zavrta v vest in te vpraša, ali zares uživaš v življenju. Najbolj iskren in človeški odgovor se glasi »ne«, saj vemo, da bi vedno lahko bilo bolje in reklamni slogan cilja prav na šibkost. Torej: trdo delaš – nagradi se. Uživaj malo. Zaživi življenje. Vse to je že všteto v pločevinko Coca-cole, samo še kupiti jo je treba. 

Lastno navdušenje nad močjo predmeta, ki nosi tako močen simboličen naboj, da lahko združuje narode ali pa zaneti sovraštvo med njimi, želim opisati ob primeru slovenskega bisera. Marsikdo se ob besedni zvezi slovenski biser najprej spomni na s tem sloganom oglaševano Blejsko jezero, vendar imam jaz tokrat v mislih malce drugačen biser, ki združuje Slovence in dviga njihovo nacionalno zavest že skoraj dvesto let. 

Seveda govorim o kranjski klobasi. Če bi mi v mojih še bolj naivnih letih kdo rekel, da lahko nosi zmes grobo zmetega prašičjega mesa in slanine, ki je nadevana v svinjsko črevo in prebodena s paličico, status nacionalnega simbola in moč združevanja ljudstva, mu ne bi verjela. Najverjetneje zato, ker se sama nisem nikoli seznanila s to senzacijo okusa in sem zato ob to iniciacijo, pa vendar – zadeva drži. Čeprav smo kot narod znani kot zavistneži in škodoželjneži nad sosedovo travo, bomo kot narod sposobni premagati vse ovire in sosedske konflikte ter združeno stati pod v vetru vihrajočim praporom kranjske klobase. 

Podoba kot nosilec ideologije

O popredmetenju in La Société du Spectacle.

Podobe najhitreje opazimo in si jih tudi najbolje zapomnimo, zato so izvrstni nosilci za posredovanje in propagiranje želenih ideologij. Načeloma velja podobno za melodije, ki pogosto aplicirajo na čustva poslušalca in imajo izjemno povezovalno moč (npr. pesmi, himne, oda radosti ipd.), a vendarle naj bi človek več kot tri četrt svojih zaznav iz okolja dobil s vidom. 

Odličen primer, kjer je podoba najvidnejša kot nosilo ideologije, so simboli. Simbol, vsem poznana znana podoba, ki poleg svoje očitne vizualne podobe nosi še simboličen pomen. Ta pomen je znan vsem uporabnikom simbolnega jezika, npr. križ je simbol krščanske vere, golobica in oljčna vejica sta simbola miru. Simbole je treba gledati tudi znotraj določenega konteksta, saj na primer simbol srca lahko pomeni ljubezen ali pa je simbol zdravja.

Še en izmed trenutno najaktualnejših načinov rabe simbolov za sporazumevanje so emojiji in emotikoni, popularni ideogrami, s katerimi v besedilih izražamo svoje počutje. Najprej so bili omejeni na zasebna neuradna elektronska sporočila in družbena omrežja, sedaj pa čedalje bolj postajajo jezik, s katerim nagovarjajo gledalce tudi podjetja in s katerim komuniciramo tudi na profesionalni ravni.

Potrošniška družba se je naučila pritegniti pozornost gledalca ter to izkoristiti v svoj dobiček. V ekonomiji pozornosti uporabniki zgolj z gledanjem ustvarjajo presežno vrednost in to gledanje je za kapital pomembno, saj na tak način oglaševalec komunicira z gledalcem, širi informacije ter si tako zagotovi kupce. 

Kot sem omenila v prejšnjih poglavjih, je ljudem pomembno dajati dober vtis, kar dosežemo s sledenjem trenda ter obdajanjem s trenutno aktualnimi statusnimi simboli. Tako smo postali lovci in obenem tudi trofeje, konstantno smo pozorni na atraktivne novice in v pripravljenosti, da tisto, kar najdemo, kupimo ter se s tem obdamo. Radi gledamo in radi smo videni in ta želja oz. potreba je zelo pomembna. [7]

Danes pa se ne oglašuje samo blaga, temveč tudi vsak oglašuje svoje življenje. Seveda izhajamo ponovno iz ideje dajanja vtisa. S tem skušam povedati, da ne znam več ločiti, kaj zares storimo zase in kaj zato, da se lahko pokažemo.

Guy Debord v svojem delu Družba Spektakla opiše spektakel kot popredmeten način gledanja na svet, umetno fikcijo v realni družbi in pričujoči model prevladujočega družbenega življenja ter ga vidi kot vseprisotno potrditev že izbrane izbire in posledično tudi njeno potrošnjo. [8]

Z delom uvidi »prehod iz ›družbe blaga‹ v ›družbo spektakla‹, kjer glavno gonilo predstavlja fetišizem, človek pa je zreduciran na stroj želje. Njegove želje niso več avtentične in ne odražajo njegovega duha, temveč so vsajene vanj skozi pasivno sprejemanje spektakla. V družbi blaga je bilo težje nakopičiti vse to blago in ga razkazovati; še mnogo lažje je to početi v družbi spektakla, ki temelji na podobi, ki jo je lažje producirati in manipulirati. 

Podobe nadomestijo čutni svet in se kažejo kot objekti čiste zaznave. Zdijo se enako resnične in otipljive kot tisto, kar prikazujejo, kar pa omogoča, da vsak človek – manipulator podobe zdaj lahko na novo izumlja samega sebe.« [9]

———

[1] Orig. ang.: »Unfortunately, no one can be told what the Matrix is. You have to see it for yourself.«, The Wachowski Brothers, The Matrix, 1999, znanstvenofantastični film, 136 min, 00:28:41–00:28:51.

[2] Tomaž APOHAL, Poblagovljenje ustvarjalnosti (diplomsko delo) Ljubljana (2007), Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede, str. 41.

[3]  Ime Coca-Cola ohranjam v ang. izvirniku, ker izpostavljam pomembnost blagovne znamke (The Coca-Cola Company) in jo razlikujem od pijače (kola).

[4]  Slavoj ŽIŽEK, The Pervert’s Guide to Ideology, 2012, dokumentarni film, 136 min, 00:12:57–00:16:52.

[5]  Andy WARHOL, Filozofija Andyja Warhola: od A do B in spet nazaj, Ljubljana, 2010, str. 101, prevod: Lili Potpara.

[6]  »Vse kokakole so enake in vse kokakole so dobre.« Ohranila sem prevod Lili Popare iz knjige, ki se je odločila Coca-Colo prevajati kot »kokakolo«, zato se mi zdi, da je treba pri izpostavljenem citatu opozoriti, da je imel Warhol v mislih prav Coca-Colo. Marsikomu se morda zdi opomba nepomembna, saj je jasno, o kateri kokakoli je govora, vendar v trgu, preplavljenim z drugimi kolami, npr. Dr. Peppers, Pepsi cola, Fentimans Curiosity Cola in še lokalno Mercator cola, Tuš cola, S-Budget cola itd., se mi opomba vendarle ni zdela odveč.

[7] Lara JEŠE, Jaslice za zlato tele: podoba sodobnega socialnega režima (magistrsko delo), Ljubljana (2016), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, str. 26–27.

[8] Guy DEBORD, Society of the spectacle, London, 1992, paragrafa 5 in 6, str. 7–8. *pri prevajanju dela iz angleškega jezika sem se naslonila na že obstoječi prevod Mete Štular pridobljen s strani: <http://shrani.si/f/2/4m/2F2OmedI/guydebord-spektakla.pdf>, 3. avg. 2017.

[9] JEŠE 2016, str. 43.

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 24–27.

OKUS ALI TREND?

 

O iskanju razlike.

Glede na to, da imam ambicijo razpravljati tudi o všečnosti, moram zagotovo vsaj del posvetiti okusu. Okus navadno preprosto razložimo tako, da povemo, da je to tisto, kar v nas odloča/določa, ali nam je kaj všeč ali ne. 

Zanima me, ali imamo ljudje zares lasten okus za reči ali ga le povzemamo iz kolektivne zavesti o trenutnih trendih. Če je tako – kdo jih določa? Zakaj nam tako hitro ali pa slej kot prej postane všeč to, kar je trenutno modno?

Sužnji trenda

O hlačah na zvonec, hlačah na korenček in hlačah na tri četrt. O ombréju, trendih in sužnjelastništvu.

Četudi smo se zgražali nad hlačami na zvonec (ali tudi »zvonarcami«) na starih fotografijah iz šestdesetih let prejšnjega stoletja, so se te vendarle vrnile v letu 2000 in bile sanje vsake mlade deklice, ki je želela biti podobna Britney Spears ali Paris Hilton. 

Potem so ti časi minili, trend se je spremenil in ponovno so se vrnile hlače na korenček in vse smo se križale nad tem, kako smo kadar koli lahko prostovoljno oblekle hlače na zvonec. Sedaj smo v poletju 2017 in hlače na zvonec imajo svojo veliko vrnitev, tokrat celo spojene v pravo spako, ki je lahko bila spočeta le v peklu: s hlačami na tri četrt. In najhuje je – sploh ne izgledajo slabo, mislim, da jih bom šla kupit še ta teden. 

Kako se je to lahko zgodilo? Ali še bolje – kako se to lahko dogaja? Kako se lahko nekaj, o čemer imaš res močno prepričanje, spremeni s prvim (močnejšim) vetrom? Je moj okus potemtakem sploh bil kdaj zares moj? Ker verjamem oz. sem verjela, da je vendarle vsaj nekaj moje estetike moje in se nisem mogla sprijazniti, da bi lahko bila nasprotnica glede česar koli, četudi le modnih trendov, sem začela razmišljati, zakaj je temu tako. 

Slovar slovenskega knjižnega jezika opredeljuje trend kot »značilnost pojava glede na spreminjanje v daljšem časovnem obdobju«, [1] sama pa sem se skušala domisliti najbolj vplivnega trenda zadnjih nekaj let, da bi ob njegovem primeru raziskala njegov pomen in vpliv. 

Odločila sem se, da bom za primer vzela ombré. 

Beseda ombré je francoska in pomeni senčenje. Čeprav izraz ombré zgodovinsko sega v zgodnje 19. Stoletje kot tehnika barvanja in tiskanja tekstila s posebej temu namenjenimi mavrčnimi bloki, [2] ga poznamo predvsem kot tehniko barvanja oz. svetlenja las, ki je začela postajati popularna okoli leta 2000, pri tej pa se lasje od korenin do konic postopoma prelivajo v vedno svetlejši odtenek. 

Ta trend je bilo pozneje možno opaziti na praktično vsemu, kar je možno pobarvati in prodati: potiskih oblačil, hrani, avtih, nohtih, vseh možnih modnih dodatkih: od ovitkov za telefone, peresnic pa vse do slik (!). Potrebno se mi zdi izpostaviti še eno funkcijo trenda: ombré  je postal pomemben kot izraz šele, ko je postal pomemben kot trend, torej tehnika barvanja las; vse, kar je bilo prej prelivajoče, je sedaj ombré in prejšnja beseda (senčenje, prelivanje) je nekako nehala obstajati oz. je z vidika hipnosti trenda celo zastarela.

Trend in njegov vpliv me zares zanimata predvsem zato, ker me fascinira moč samega trenda. Če ima tolikšno moč, da v zelo kratkem času spremeni še tako jedrne ideje o estetiki oz. recimo raje lepem in všečnem, potem mora biti močnejši od posameznikove volje, a vendar ga poganja prav volja (in seveda zelo pogosto kupna moč) posameznika. 

Seveda razumem, da živimo v družbi družabnih omrežij, ki so navadno poligoni za ustvarjanje ideologij in želja, mislim pa, da je cela družba bolj kot kadar koli poprej usmerjena v grajenje samih sebe in doseganje lastnih ciljev. Kot družba smo prišli do točke svobodne odločitve, ko si lahko sami izbiramo, kaj bomo počeli, in sledimo lastnim ambicijam, vendar smo še vedno sužnji in hlapci. 

Razliko vidim v tem, da je suženj vedel, da je suženj, današnji čas pa vsebuje toliko dobro izvedenih iluzij, kamuflaž in ostalih metod, s katerimi prepričamo človeka, da je njegova odločitev zares njegova in svobodna, čeprav je v resnici vnaprej predvidena za vsaj nekaj potez, na podlagi česar pa se zelo dobro vidi in lahko sklepa, da smo še manj svobodni kot kadar koli prej. Prav tako je nekdaj je hlapec vedel, komu služi, in suženj, kdo si ga lasti, danes pa  pravzaprav tega ne vemo. Hkrati smo si sužnji in lastniki, ujeti smo v začarani krog proizvajanja potreb in njihovega zadovoljevanja. Želimo si reči, ki si jih v resnici ne želimo. 

O okusu v umetnosti ali o okusu za umetnost

O Koonsu in zgoščenki Guns and Roses. O plastičnem delfinčku na armaturni plošči. Ali je okus sopomenka vrednosti?

Temo odlično opiše Abbing v knjigi Why Are Artists Poor v kateri predstavi zanimivo vprašanje o okusu na primeru prijatelja Alexa, ki je tudi sam umetnik in je bil postavljen v vlogo čuvaja razstave, na kateri so bila tudi njegova dela (šlo je za manjšo, sklepam, da amatersko razstavo različnih stilov portretov). 

Tako je lahko opazoval obnašanje obiskovalcev. Nenapisano velja, da dlje kot bo obiskovalec razstave postal pred določenim delom, bolj všeč mu bo. Ko se je Alex kasneje soočil z gledalci in jih povprašal glede del, je opazil nekaj zanimivega: gledalci, ki niso imeli umetniške izobrazbe, so se ob vprašanju po njihovem mnenju o določenih delih začeli precej hitro opravičevati, češ da »oni sicer niso podkovani v tem, ampak po njihovem okusu so se jim zdela določena dela boljša o drugih« (navadno precej klasična, realistična  ali fotorealistična dela, kjer se pravzaprav občudujejo veščine in rokodelske spretnosti avtorja). 

Druga skupina umetniško izobraženih obiskovalcev pa je precej hitro razsodila, da so »neka dela umetnost in druga ne«. Tukaj ni bilo nobenega vprašanja o okusu niti nobenega opravičevanja, temveč je bila informacija preprosto podana kot dejstvo. 

Takšni gledalci umetnosti se namreč zelo hitro znajdejo na točki, kjer jih načeloma niti ne zanima, kaj o rečeh pravi stroka, saj temeljijo na svojem okusu. [3] Abbing nam ponudi še en primer okusa za umetnost. 

Primer je postavljen v preference njegovega založnika in tiskarja knjige. Avtor opazi, da tiskar knjige s svojim družbenim ozadjem iz delavskega razreda kupuje zgoščenke Guns and Roses, stripe in male kipce plastičnih delfinov, ki jih postavi na armaturno ploščo – te reči zanj predstavljajo umetnost. 

Založnik knjige, ki je že zaradi narave svojega dela in izobrazbe postavljen višje na družbeni lestvici, pa kupuje zgoščenke Paganinija in hodi v muzeje moderne in sodobne umetnosti gledat dela Lichtensteina in Koonsa. To je njegova umetnost. Njun okus je različen, saj prihajata iz različnih okolij, kjer prevladuje tak ali drugačen vidik in način konzumiranja umetnosti. 

Avtor nadaljuje, da tisto, kar je zanimivo, je to, da založnik in tiskar poznata umetniške izbire drug drugega. Vsekakor oba sodita o okusu drugega, vendar pa je založnik precej odločen o tem, da sta njegov okus in izbira precej bolj umetniška, in gleda na tiskarjevo izbiro zviška z besedami: »To pa že ni umetnost!« Tiskar pa mu odgovarja: »Da, seveda je klasična glasba, kamor sodi Pagianini, prava umetnost in Guns and Roses niso. 

In najbrž bi moral vedeti več o stvareh v galerijah in muzejih, vendar veste, to preprosto ni za ljudi, kot sem jaz.« To nas privede do zaključka, da se predstavniki družbenih slojev zavedajo o izbirah drug drugega in da je visoka umetnost enaka za – v tem primeru – založnika in tiskarja, razlika je le v tem, da se ena skupina sploh ne privede do točke, kjer bi imela interes vedeti, kaj več o njej, in se raje odloči za preprostejše izbire. [4]

Zadeva, ki pa razliko med všeč in ne všeč, med dobrim in slabim, med umetnostjo in neumetnostjo dodatno zakomplicira in naredi praktično nemogočo za postavitev kakršnih koli meril in dogem, je dejstvo, da kolikor učeni in razgledani smo v umetnosti, vedno pristanemo na točki, ko pridemo do vprašanja okusa. V prejšnjem primeru je bila zadeva v resnici sila preprosta, saj smo na eni strani imeli delavca s preprostim okusom in intelektualca z naučenim enciklopedičnim okusom za umetnost. 

Vprašanje se zaplete, ko si za primer postavim dva strokovno podkovana likovna teoretika, ki lahko še prihajata iz enakih okolij, pa jima še vedno ne bodo všeč ista umetniška dela. Če grem s primerom še malo dlje: sploh ni nujno, da se bosta strinjala o tem, kaj je dobro in kaj slabo. Če pomislimo, da bi bile vsem umetnikom všeč iste reči, bi vsi ustvarjali enaka dela. Ali še grem še naprej – četudi bi jim bile všeč iste reči, bi bila vendarle njihova dela in realizacije drugačna.

Neizogibno je torej, da si vsi ustvarimo osebno afiniteto znotraj orjaškega polja umetnosti in naredimo selekcijo na podlagi interesov (in lastnega dela). Avantgarde 20. stoletja so se trudile dekonstruirati domet in čar okusa, vendar je njihov učinek ostal prisoten znotraj strokovnega polja, vsekakor pa ni uspel poseči izven njega.

Anton Trstenjak je bil prepričan, da ko pridemo do točke evalvacije dela oz. analize proizvoda, kot so dela, knjige, razprave itd., jih ne moremo nikoli ocenjevati objektivno, kakor koli bi to morda hoteli, saj je ocena takšnega dela kljub kakršni koli objektivni metodi v svojem jedru vedno subjektivna, saj jo presoja subjekt, ki je vedno ožigosan z lastnimi preferencami in lastno semantiko. [5]

Trend in umetnost

Kaj je moderno v umetnosti? 

V pogovorih o umetnosti lahko pogosto naletimo na omembo trenda. Mislim sicer, da bolj z vidika nekega splošnega, morda celo neukega pogovora, kjer se besedo trend enači z besedo moderno, vendar spet ne v smislu kot obdobje modernizma v umetnosti, temveč z vidika popularnega trenda. Torej enako kot bi rekli, da je zdaj v modi moderno, da se nosi velike pisane šale, in da je trenutno v umetnosti moderna denimo abstrakcija. Čeprav ni zares daleč od resnice, če na pojave teh modernih umetnostnih trendov pogledamo na daljši rok in z večje časovne distance, je vseeno tudi precej napačno.

Moj predlog, kako bi se dalo razumevati trend v umetnosti, delim na: uveljavljene trende, ki so zgodovinjeni in danes nanje gledamo kot na obdobja v umetnosti, ter na trende v najbolj komercialnem pomenu besede, torej aktualne trende iz popularne kulture, ki se jo preprosto prenese tudi na umetnost. 

Če se usmerim na prvi trend v umetnosti, lahko povzamem nekakšno splošno miselnost, ki velja v svetu umetnosti in ta gleda na trend kot nekaj, kar pravzaprav nastane šele, ko na zgodovinsko obdobje pogledamo s časovne distance oz. ko je minilo dovolj časa, da lahko pojav ali obdobje zgodovinimo. Trendi tako nastanejo naknadno kot odziv na nek preboj, ki je linijo nepovratno spremenil, ter pravzaprav reflektirajo preživeto obdobje in minuli čas. Šele takrat se jih da razumeti kot takšne in o njih razmišljati kot o možnosti, da postanejo del akademizma. S tem pojmovanjem se v osnovi popolnoma strinjam, vsekakor pa vidim tukaj priložnost za omembo še drugega načina dojemanja trenda v umetnosti, ki je sicer za mnoge lahko sporen, saj ne govori zares o umetnikih, umetniških delih in umetnosti, je pa vsekakor (čedalje bolj oz. je po mojem vedno bil) prisoten. Medtem ko umetniki razpravljamo o -izmih in Foucaultu, [6] se – če malo pretiravam – tako rekoč za našimi hrbti dogajajo popolnoma novi trendi v umetnosti, ki pravzaprav niso zares umetnost, vendar to še ne pomeni, da jim ne bi smeli nameniti svoje pozornosti. Opozarjam na hitro naraščajočo skupino ustvarjalcev vizualnih del, t. i. »hobi umetnike« ali »DIY [7] umetnike«, torej za potrebe tega pogovora nekakšne kvazi umetnike brez akademske izobrazbe, ki vseeno imajo (vsaj nekateri) določene ročne spretnosti, veliko časa in kar je danes očitno najpomembnejše – veliko sledilcev in posledično veliko (potencialnih) kupcev. 

Razloge za njihov razrast in uspeh vidim kot dober in povsem pričakovan odgovor na problem pomanjkanja trga za cenovno dostopna umetniška dela. Umetnikom se je zdelo in se jim pravzaprav še vedno zdi pod častjo pridružiti temu prostoru, torej so hobi umetniki tukaj v resnici zadeli terno, saj lahko nemoteno producirajo poceni in »trendi umetnost« brez kakršnih koli pretiranih dokazovanj, konkurence (razen drugih hobi umetnikov seveda) in evalvacij. 

Mislim, da lahko trdim, da si hobi umetniki torej lastijo tržno nišo v prodaji vizualnih del, ki so namenjena povprečnim ljudem, ki sicer seveda ne znajo preceniti vrednosti oz. kakovosti izdelka, vendar si želijo nekakšnega dokazovanja drugim in ne nazadnje tudi sebi, da imajo okus za umetnost.

Uspeh hobi umetnikov pa moramo pripisati tudi njihovi dobri odzivnosti na aktualne trende in njihovo reakcijo nanje. Naučeni so prepoznati trend in ga, dokler je še vroč, prekovati v dobiček. Prav tako nimajo nobenih moralnih ali estetskih zadržkov pri upodabljanju popularnega in poljudno všečnega, kar so po navadi razlogi, zakaj se šolani umetniki ne spustijo na to raven trga. Hobi umetniki so najprej usmerjeni v dobiček, šele potem so umetniki. 

Pri šolanih umetnikih pa je ravno obratno – najprej so umetniki in šele nato trgovci. Razliko med tema skupinama ustvarita izjemna osredotočenost na razstavljanje in institucijo s strani šolanih umetnikov in izključno tržna usmerjenost s strani hobi umetnikov. 

Možnost hobi umetnikom, da sploh pravočasno zaznajo trend in čim hitreje pristavijo svojo skodelico, pa dajejo družbena omrežja in platforme, kot so Facebook, Twitter, Pinterest, Instagram, Etsy in podobna omrežja, kjer lahko poleg raziskave trga trendov in interesov ne samo virtualno razstavljaš in promoviraš svoja dela, temveč si zgradiš tudi virtualno trgovino na spletu, kjer izdelke prodajaš po celem svetu brez kakršnekoli potrebe po fizični trgovini ali pisarni.

Pomemben mehanizem, ki omogoča mreženje in sledenje vsebin na internetu, je t. i. hashtag, [8] ta pa omogoča sledenje vsebini na podlagi iskane besede. Pri postavljanju ključnih besed ali »hastagov« pa resnicoljubnost ni pravilo. Tako je #artist danes lahko vsak, ki zna klikniti lojtro na tipkovnici. 

———

[1] Trend, na: SSKJ, <http://bos.zrcsazu.si/cgi/neva.exe?name=ssbsj&tch= 14&expression=zs%3 D80042>, 31. maj. 2017.

[2] Ombré, na: Wikipedia, <https://en.wikipedia.org/wiki/Ombr%C3%A9>, 31. maj 2017.

[3] Hans ABBING, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam 2002, str. 17–18.

[4] Prav tam, str. 20–22.

[5] Anton TRSTENJAK, Psihologija ustvarjalnosti, Ljubljana, 1981, str. 31.

[6] Michel Foucault, že lep čas izjemno priljubljena tema pogovora ljubljanske akademske srenje.

[7] DIY, skrajšava za ang. »do it yourself.«

[8] Hashtag je vrsta oznake, ki se uporablja v družbenih omrežjih in storitvah, ki uporabnikom omogoča lažje iskanje sporočil s posebno temo ali frazo. Uporabniki ustvarjajo in uporabljajo hastag tako, da pred izbrano besedo ali besedno zvezo postavijo znak #. 

To lahko naredijo že v jedru besedila ali pa na koncu besedila izpostavijo nekaj ključnih besed. Iskanje te, s hastagom označene besede ali besedne zveze bo prikazalo vsako sporočilo, ki vsebuje takšno oznako. S hastagom je prvi začel Twitter, zelo hitro pa se je razširil tudi na vsa ostala omrežja. 

Kmalu se je uporaba hastaga razširila tudi na televiziji, kjer besedni niz, opremljen s hastagom, spodbuja gledalce, da sodelujejo v razpravi o predvajanem programu na televiziji. S hastagi danes skrbimo tudi za promocijo dogodkov, razširjanje novic, kot pomoč pri svojih kampanjah ga uporabljajo tudi marsikatere organizacije in politiki 

(Vir: Hashtag, na: Wikipedia, <https://en.wikipedia.org/ wiki/Hashtag#Origin_and_use>, 30. jul. 2017).

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 19–23.

RAZREDNA ASIMILACIJA S POMOČJO KAMUFLAŽE IN KAJ IMA S TEM OPRAVITI UMETNOST

 

Kaj pomeni, če je tajnica oblečena enako kot direktorjeva hči, o prenajdenosti McDonaldsovega pomfrija in kako sitemu človeku prodati umetnost?

Tomaž Apohal v svojem diplomskem delu Poblagovljenje ustvarjalnosti [1] piše o tem, da »če delavec in njegov nadrejeni uživata v istem televizijskem programu […], če je tajnica oblečena enako atraktivno kot hčer njenega delodajalca, če vsi berejo enak časopis,« [2] potem ne moremo razumeti te asimilacije kot izginjanje razredov, temveč  zgolj kot »izjemen obseg potreb in zadovoljitev, ki služijo ohranitvi obstoječega sistema«. [3] 

Na prvi pogled se torej zdi, da če si tajnica s svojo plačo lahko privošči enak kostim, ruto in torbico kot direktorjeva hči, s tem daje vtis, da ima okus »višji« od svojega statusa in da je njena plača vendarle dovolj visoka, da si to lahko privošči. 

Pa vendar spet govorimo o kamuflaži in dajanju vtisa, saj ima direktorjeva hči takšnih torbic malo morje, tajnica pa se je verjetno za nakup takšnega outfita morala odreči marsičemu drugemu, kar bi morda sicer bolj potrebovala. 

Velja rek: »Obleci se za službo, ki si jo želiš, ne za službo, ki jo imaš.« [4] In dani primer je odlična reprezentacija tega. 

Tajnica v našem primeru mora na svojem delovnem mestu delovati urejeno, saj daje obiskovalcu nekakšen prvi vtis podjetja, torej je njena naloga (poleg seveda dela, ki ga opravlja) dajanje vtisa, kako dobro podjetje skrbi za svoje zaposlene. 

Trg poskrbi, da so takšne kamuflaže možne, da so lahko npr. zaposleni v trgovinah z oblačili videti, kot da bi slučajno z modne piste stopili v trgovino in kar mimogrede postregli še nekaj strank. 

V resnici več kot polovico svoje plače namenijo kostimom za to igro, precej pogosto tudi na sugestijo delodajalca, drugače pa zato, da ne bi zaostajali za ostalimi, ki že igrajo to igro. Stranke v trgovini, torej obiskovalci predstave, pa imajo vtis, kako dobro preskrbljeni, zadovoljni in profesionalni so zaposleni v trgovini.

 

Apohal nam predstavi tri različne miselnosti ter njihove motivacije, potrebe in načine zadovoljitev teh potreb. Motivacija v industrijski miselnosti je temeljila na materialnih potrebah in udobju, miselnosti sanjske družbi na vrednotah, v novi miselnosti ustvarjalnega človeka pa postanejo najpomembnejši elementi motivacija, izzivi in priložnosti. 

Če primerjamo to z Maslowo hierarhijo človekovih potreb, lahko opazimo, da razvoj tržne miselnosti sovpada z dviganjem po lestvici. Z zadovoljevanjem splošne blaginje se tako zadovoljijo potrebe industrijske miselnosti, njihovo mesto pa prevzamejo potrebe po spoštovanju in samoaktualizaciji. 

Apohal dodaja, da se tudi razumevanje delovnega mesta spreminja skozi vidike tržne miselnosti: v industrijski miselnosti je dobro delovno mesto predstavljalo dobro fizično okolje, v sanjski družbi je bilo dobro delovno mesto tam, kjer je bilo urejeno socialno delovno okolje, za miselnost ustvarjalnega človeka pa je dobro delovno okolje tam, kjer je potencial za izkoriščanje osebnih potencialov. [5] 

Ponujena razlaga nakazuje, da naj bi vedno več ljudi prehajalo oz. že živelo v ideologiji ustvarjalnega človeka in da je industrijska miselnost stvar zgodovine. Pa vendar ob pogledu okoli sebe ne vidim samo motiviranih ustvarjalnih ljudi, ki hrepenijo po samoaktualizaciji. Veliko jih še vedno namreč ugodje in odgovore najde v materialnih dobrinah in dajejo veliko prednost ustaljeni previdni varnosti kakor tveganim izzivom. 

Je že res, da smo postali malce zahtevnejši in nam morajo biti materialne dobrine prodane z ustrezno zgodbo in ideologijo, vendar materialne dobrine še vedno stojijo kot zadovoljitve naših želja in oblike nagrajevanja dosežkov. Razumem, da morda pretirano karikiram, vendar izhajam iz spoznanj, ki jih ugotavljam na vsakodnevni ravni in ob opazovanju ali pogovoru z ljudmi. Ljudje si vsekakor poleg vsakodnevnega kruha želijo spoštovanje in uglede v družbi, vendar je način, kako bodo to dosegali, v veliki večini še vedno pogojen z blagom. 

Lahko bi rekli »oprostimo jim, saj ne vedo,« [6] vendar ni človeka, ki ne bi kdaj zavestno ali nezavedno ravnal enako. 

Enako kot tajnica in zaposleni v modnih trgovinah smo velikokrat preprosto primorani igrati v tej igri. Na mestu je, da vprašam, kaj obleče brezposeln človek, ko gre na razgovor za delo. Čeprav je brezposeln, mora investirati v za službo primerno obleko, da lahko že na razgovoru za delo pokaže svojo ustreznost viziji delodajalca. 

In kljub temu da je kandidat na razgovoru imel veliko dela in skrbi s svojo prezenco in se mu bo zdelo neumno ter krivično, da mora investirati toliko zgolj za priložnost in ne za jamstvo, se bo ozrl po ostalih kandidatih in tam bo gotovo kdo, ki se mu ni uspelo urediti in obleči nenapisani normi primerno in bo pomisli: »No, če sem se lahko jaz potrudil, bi se pa lahko tudi on.« Torej, če se nam je brezposeln kandidat v zgodbi na začetku zasmilil, lahko ob koncu zgodbe vidimo, da smo sami tisti, ki poganjamo ta pravila.

Torej, oprostite nam, očitno vendarle ne vemo, kaj počnemo.

 

Svoje razmišljanje torej nadaljujem v smeri tega, da so otroci industrijske revolucije že siti pomfrija in kole iz McDonald’sa in da bomo zelo kmalu, če že nismo, preobjedeni tudi zgodb. Posebej zgodb, ki so jim bile zgolj prodane in niso imeli besede pri njihovem ustvarjanju.  [7] 

Vedno več potreb je že zadovoljenih in v resnici smo do polnega siti vsega, vsekakor pa ostajata nekakšna praznina in potreba po nečem več, nečem drugem. Samo kot vprašanje časa vidim, kdaj bodo ljudje začeli posegati po transcendenci globalno in na vsakodnevni ravni.

 

Ne trdim, da se bomo kot družba čez noč spremenili v ezoterična bitja. Vsekakor niti ne trdim, da bomo kadar koli v bližnji prihodnosti (ali če sploh kdaj) presegli materialne dobrine. Ne glede na to, kako visoko na družbeni lestvici smo in v koliko napredni družbi živimo, statusni simboli bodo vedno blagovni in brez statusnih simbolov nimamo skorajda ničesar drugega, s čimer bi pokazali, kaj smo. Tržna strategija bi torej tu bila ponuditi transcendenco v fizični in kupljivi obliki.

Umetnost je vedno vsebovala povezavo smrtnika z nematerialnim in iracionalnim in doživljanjem metafizičnih izkustev, povprečen človek v današnjem času pa je precej majhen potrošnik umetnosti tako v fizičnem kot simboličnem smislu, saj ne kupuje umetniških del, prav pogosto pa si tudi ne hodi »nahraniti svoje duše« v galerije in muzeje. Razlogov za to je ogromno: povprečen človek z umetniškimi deli, razstavljenimi v galerijah, ne čuti (več) nikakršne povezave, saj ni naučen, da bi jih razumel. 

Dela, ki se prodajajo za ogromne zneske, so popolnoma izven dosega in kvečjemu sprožajo neodobravanje in prezir zaradi večmestnih številk in se jih tretira kot aristokratski posmeh delavskemu razredu. Dela, ki pa so v nekem cenovnem rangu, ki si ga tak človek lahko privošči, so v resnici ali popolnoma zastarela ali produkti hobi umetnikov, ki pa jim skorajda ne moremo reči umetniška dela.

Kam se torej povprečen človek moje generacije obrne, če si želi kupiti umetniško delo? In vprašanje še iz druge fronte: kako umetnost prilagoditi potrebam trga in kaj bi to pomenilo za umetnost? In kaj za trg? In kaj za družbo?

———

[1] Tomaž APOHAL, Poblagovljenje ustvarjalnosti (diplomsko delo) Ljubljana (2007), Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede.

[2] Prav tam, str. 50.

[3] Prav tam, str. 50.

[4] Ang: »Dress fort the job you want, not for the job you have.«

[5] APOHAL 2007, op. 17, str. 44.

[6] Ang. »Forgive them for they know not what they do.« 

Vir: Sveto pismo, Lukov evangelij 23,34.46 na: Biblija.net – Sveto pismo na internetu: <http://www.biblija.net/biblija.cgi?set=2&l=sl&compact=1&pos=1&qa

ll=1&idq=5&idp0=5&idp1=3&idp2=6&m=Lk+23,34.46>, 05. avg. 2017. 

[7] APOHAL 2007, op. 17, str. 45, 

*Apohal kot vir navaja: »Copenhagen Institute for Future Studies (2004): Creative Man: Strategy, Management and Business Opportunities in the New Market Logic, Members Report #2/2004 na: <http://www.cifs.dk/scripts/medarb.asp?id=CBE&Ing=2>«, vendar na navedeni povezavi članka ni več, zato navajam neposredno po njegovih besedah.

Iris POKOVEC, Všečnost & Kupljivost (magistrsko delo), Ljubljana (2017), Univerza v Ljubljani, Akademija za likovno umetnosti in oblikovanje, str. 17–19.

SIMBOL IN SIMBOLIZACIJA

 

Če nadaljujemo z analizo pojma komunikacije oz. sporazumevanja, SSKJ slednjega definira kot izmenjavo, posredovanje misli, informacije, [1] vendar je takšna razlaga precej problematična, saj ne analizira pojava v samem postopku komunikacije, ki pa je za nas zelo pomemben. Na prvi pogled je namreč precej samoumevno sklepati, da se v postopku komunikacije med dvema subjektoma (ali katerikoli drugi obliki komunikacije, ki smo jo predstavili v poglavju treh metagledalcev) informacija posreduje iz enega subjekta, preko jezika, ki je skupen obema, v drug subjekt; nekakšno zavijanje informacij v obliko, ki je sposobna potovanja in prenašanja teh informacij, pošiljanje teh paketov informacij preko npr. pisane besede v mediju knjige in na koncu razvijanje teh paketov s strani drugega posameznika ter njihova asimilacija v le-tega.

Težava pri takšni razlagi komunikacije je lepo predstavljena v celostni obravnavi bazične teorije komunikacije, predstavljene s strani Matematičnega modela komunikacije avtorjev Shannon & Weaver. [2] Avtorja, katerih namen je bil vzpostaviti bolj funkcionalen tehničen pristop do komunikacije (prispevek izide v kontekstu The Bell System technical journal), nista bila obremenjena s semantično polovico enačbe komunikacije, lepo razvidno iz sledečega odstavka: »Zasnova informacij, ki so razvite v tej teoriji, na prvi pogled deluje razočarljiva in bizarna — razočarljiva zato, ker nima nobene zveze s pomenom …« [3]

Tako kot Shannon in Weaver se tudi mi znajdemo pred podobno težavo, čeprav mnogo bolj potencirano preko drugačne formulacije le-te, namreč predpostavke, da besede, slike, glasbena dela in podobni načini komunikacije v sebi nosijo sporočilnost. Za otvoritev evalvacije takšnega pristopa bomo uporabili trditev Heinza von Foersterja iz začetka knjige Wie wir uns erfinden, napisane skupaj z Ernstom von Glasersfeldom: »Poslušalec, ne govorec, je tisti, ki določi pomen izjavljenega.« [4] in ga analizirali preko eseja von Glasersfelda, objavljenega v publikaciji Edition Echoraum. [5]

Resničnost von Glasersfeldove teze je mogoče najlažje videti na primeru Beethovnove 9. simfonije, Ode radosti (tu mislimo zgolj glasbeno delo, se pravi brez originalnega besedila Friedricha Schillerja, bodisi pétega ali drugače povezanega s skladbo — le-to pa zaradi zgodovine sprememb, ki so bile narejene z revizijo [6], npr.: »Berači bodo postali bratje vladarjev« [7] spremenjeno v »Vsi ljudje bodo postali bratje.« [8], ki jasno — historično gledano — spremenijo kontekst dela samega). [9] To delo je zanimivo že samo po sebi, saj če ga pogledamo skozi oči um. kritika Noëla Carrolla, bolj natančno njegovem pogledu iz intervjuja, v katerem predstavi svoje pomisleke glede idej um. kritika Arthurja Danta, namreč da lahko delimo um. dela na dela, ki nosijo določen pomen in dela, ki so »pod pomenom«. [10]

Če analiziramo predpostavljen tok misli, moramo začeti pri koncu: Problematično sicer postane takoj, ko se glede na začetni argument, da simboli v sebi ne nosijo nobenega pomena, znajdemo pred predpostavko, da lahko um. dela delimo na tista z in tista pod pomenom. Pri tem argumentu je nujno, da razumemo pomembnost Carrollovega razmišljanja — kjer on ne predpostavlja pomena, kot del simbola, pripadajoč samemu simbolu, in iz tega izpelje svoje razmišljanje, se le-to trči ob Dantovo trditev, da imajo vsa um. dela svoj pomen.

Tu rešitev ponudi z idejo um. dela, ki je »pod pomenom«, se pravi nagovarja subjekt zgolj preko estetskih orodij, kot na primeru Ode radosti. Vendar problematika takšnega razmišljanja nastane takoj, ko pogledamo na idejo estetike. Le-ta je funkcija, ki jo je npr. Beethovnova 9. simfonija morala opravljati, saj je to edini klasifikator, ki jo loči od vseh neuspešnih simfonij, ki bi jih lahko Beethoven namesto nje napisal: če bi recimo prvi akord v skladbi avtor spremenil iz C-dur v Cis-dur, bi s tem ne samo ustvaril popolnoma drugo um. delo, to bi bilo namreč tudi slabše (evalvirano striktno s pomočjo estetske vrednosti takšne spremembe), saj bi se skladba začela z neprijetno progresijo Cis-dur v A-mol. S tem bi bila funkcija skladbe slabše opravljena, in če bi avtor spremenil vse C-dur akorde v Cis-dur akorde, bi bila skladba po enakih standardih evalvacije celo uničena (v primerjavi z nam znano obliko in v kontekstu osnovnih zakonitosti glasbene teorije).

9. simfonija opravlja estetsko funkcijo, ki vsekakor sama po sebi ne nosi nobenega pomena, kot to tudi opazi Carroll v svoji kritiki Arthurja Danta, vendar če pogledamo dela, ki jih bi lahko predlagali, da posedujejo določene pomene, ki so seveda prisotni v delih samih, hitro opazimo problematiko takšnega razmišljanja.

Predpostavljajmo tako, da če je npr. simfonija iz 18. stoletja primer um. dela brez pomena oz. »pod pomenom«, lahko najdemo delo, ki je skrajno nasprotno temu stališču. Pomislimo na že omenjeno delo Brillo Box (Soap Pads) od Warhola. To najdemo celo na platnicah knjig tako Danta kot Carrolla, kot seveda tudi prisotno v njunem pisanju.

Če si ogledamo pojav tega umetniškega produkta v korelaciji s takratnim dogajanjem in historičnim kontekstom dela v povezavi z zgodovino umetnosti in filozofije ter avtorjem samih del, hitro ugotovimo njegov pomen, ki je seveda ugotovitev Danta, da je vse lahko umetnost. [11] Prav ta pomen je tudi edini faktor, ki to um. delo dela umetniško.

Za razumevanje našega izbora dodatno analizirajmo predlagano um. delo. Hitro opazimo, da je njegov status kot um. delo precej problematičen. Težko bi govorili o estetski funkciji, ki bi jo lahko to delo opravljalo, nikakor ne moremo govoriti o virtuoznosti njegove izvedbe niti ne o vrednosti ali nevrednosti njegovih materialov, in kot opisano v poglavju o umetniškem delu, poleg dejstva, da je le-to ustvaril uveljavljen umetnik, in da je bilo razstavljeno v galeriji, s predpostavko, da to delo resnično je umetniško, ne najdemo ničesar v formalni analizi dela, ki bi lahko pričalo o njegovem umetnostnem statusu.

Vendar, če smo pazljivi, hitro ugotovimo, da je prav način, s katerim argumentiramo resničnost takšne teze o pripadnosti pomenov k simbolom problematičen, saj vsi argumenti, ki naj bi pričali o resničnosti te teze, ne izhajajo iz um. predmeta, temveč iz njegovega okolja; bolj točno iz geografskega, političnega, ekonomskega, historičnega, kulturnega itd., konteksta, v katerem obstaja.

Tako postane zelo jasno, da simboli ne morejo posedovati njim pripadajočih pomenov (nekaj, kar smo videli že na začetku tega poglavja, kjer smo za potrebo definicije pojma posameznika bili primorani ustvariti kontekst, v katerem je nekaj oz. nekdo, lahko posamezen in s tem postane posameznik).

Če sedaj apliciramo to ugotovitev na prej omenjeno Beethovnovo 9. simfonijo, postane njena uporaba skozi zgodovino zelo logična. O tem pravi tudi Slavoj Žižek, ki tudi ta primer poda v svoji evalvaciji ideologije v filmu Pervert’s Guide to Ideology iz leta 2012. Žižek opisuje idejo simbola kot ideološko (čeprav je bolje, če le-ta pojem v nadaljevanju zamenjamo s pojmom pomen, oz. pomensko, saj s tem izstopimo iz političnega konteksta v ontološko raziskavo, ki je vsekakor bolj na mestu v našem razmišljanju), prazen vsebnik, katerega lahko kdorkoli (bodisi posameznik, skupina, družba, narod itd.) napolni z določenim pomenom, preko njegove uporabe v določenih kontekstih. [12]

Tako lahko razumemo uporabo Ode radosti s strani nacistov, kitajskih komunistov, in trenutno Evropske unije, če naštejemo zgolj njegovih par primerov, le-teh je namreč mnogo več: Od demonstrantov v Čilu med demonstracijami proti diktatorju Pinochetu, prenosa kitajskih študentov le-te na Trgu nebeškega miru, koncert, ki ga je dirigiral Leonard Bernstein po padcu Berlinskega zida, do Daiku koncertov na Japonskem, ki jih prirejajo vsak december. [13]

Prišli smo do naslednjih ugotovitev: funkcija komunikacije ni posredovanje pomenov, saj se v resnici ne zgodi nobeno prehajanje, niti v fizični obliki niti v katerikoli drugi obliki. Gre namreč za dejanje ustvarjanja kontekstov s strani enega subjekta, v katerih in zgolj zaradi katerih drugi subjekt sam ustvari informacije, ki mu jih prvi skuša posredovati. Sedaj pa poglejmo idejo umetnosti z in »pod« pomenom.

Če pogledamo nazaj, v naši raziskavi odkrijemo odgovor na to problematiko v poglavju o metagledalcih, kjer razdelimo simboliko na naravno in umetno. Če to apliciramo na idejo vprašanja pomenskosti um. del, ki ga opisuje Carroll, pridemo do odgovora — umetnost, ki jo opisuje kot »pod« pomenom, je umetnost, ki je grajena s pomočjo naravnih simbolov, umetnost, ki je s pomenom, pa predstavlja umetnost, ki je grajena s pomočjo umetnih simbolov ali mešanice naravnih in umetnih simbolov. V semantični analizi se naravna simbolika seveda vede drugače kot umetna in s tem povzroči težavo klasifikacije svojih pomenov.

Če vzpostavimo analizo naravnih simbolov preko čutne zaznavnosti, vsekakor lahko odkrijemo sledi pomenov (sicer je bolje le-te poimenovati kot telesne odzive), npr. vrojene odzive na določene oblike, barve (človeška zmožnost prepoznavati zobe in oči mnogo bolj podrobno in hitreje kot npr. nosove ali ušesa, namreč zaradi potencialne nevarnosti, ki so jih skozi zgodovino naše vrste prav ti deli teles tujih živali lahko imeli za naše potomce).

Simbolne razsežnosti absolutne ideologije

V poglavju o absolutni ideologiji smo analizo le-te zaključili z opisom njenega delovanja, sedaj pa bomo to postavili v kontekst komunikacije, bolj podrobno analize simbolov in njihovih komunikacijskih zmožnosti in razsežnosti v kontekstu semantične dimenzije. Ugotovili smo, da vse ideološke tvorbe sestavljajo pojmi v obliki skupnih imenovalcev simbolov komunikacije.

Definicijo pojma smo vzpostavili v poglavju o absolutni ideologiji, za voljo koherentnosti toka misli pa jo ponavljamo: Pojem je funkcionalna klasifikacija fiktivne omejitve doumevanja (v kontekstu projekcije) subjektovega jaza na njegove interpretacije senzoričnih projekcij čutno zaznavnih lastnosti lastnega okolja. Z njo pa je mogoče uvideti prav v funkcionalistično predpostavko takšne definicije, ki smo jo do sedaj uporabljali za temelj naše raziskave, sedaj pa le-to vstavimo v kontekst narave komunikacije.

Težava nastane, ko pogledamo analizo funkcionalnosti pojma umetnosti, le-ta namreč (če je resnično prisotna v subjektovi projekciji na določen pojav um. dela) ne implicira nobenih omejitev dojemanja. Kot smo zapisali v poglavju o absolutni ideologiji: Umetnost v svojem bistvu je najvišja glorifikacija neuporabnosti, ki je dosegljiva človeškemu bitju.

Nasprotno pojmu boga, ki subjektu ponudi končno kavzalno relacijo vsemogočnega imetnika orodij kreacije (simboli lahko tako sporočajo vse možne in potencialno možne pomene), pojem umetnosti ponudi način dojemanja simbola, ki zaobide pomene pojma boga in kot končno kavzalno relacijo dojemanja ponudi prelom subjektovi lastni naravi; pojavi se vpogled preko ne-funkcionalističnega pristopa do stvarnosti.

Če argumentiramo, da je pojem boga esenca funkcionalizma, je pojem umetnosti tisti, ki le-to lahko negira — če božja beseda ustvari kontekst za pomen univerzalnega orodja subjektovega boja proti kaosu življenja, pojem umetnosti in narava (pravilnega) razbiranja le-tega ustvarita kontekst pomena univerzalnega anti-orodja oz. anti-pojma; kontekst popolne nepragmatičnosti.

Če je funkcija pojma boga popolna pomiritev subjektovega jaza (posameznega in družbenega) v obliki ultimativnega funkcionalnega argumenta, je funkcija umetnosti (trenutna) popolna odprava jaza in esenca sublimne izkušnje. Sublimne, ne zaradi neskončne razsežnosti takšne brezpomenske izkušnje (pojem brezpomenskosti ne uspe vzpostaviti željnega konteksta pomena izkušnje, ki jo opisujemo), ampak zaradi njene ne-razsežnosti. Pomislimo na dejanje deljenja z 0, ki v matematiki povzroči paradoks. Tudi nam — v okviru zmožnosti orodja jezika — uspešnost točnega opisa takšne izkušnje venomer uide.

Ta nezmožnost pa ponudi vsaj nekakšen kontekst razumevanja pomena umetnosti. Če je posledice vseh (do sedaj opisanih) mehanizmov dojemanja (metagledalcev), ki sicer operirajo na popolnoma podzavestnem nivoju kognicije, možno opaziti v njihovih posledicah, ki se odražajo v zavestni kogniciji, je soočenje s pomenom pojma umetnosti edini dogodek, ki se ne more funkcionalno prevesti v zavestno stanje. Le-to mu narava orodij metagledalcev ne dopušča, saj bazirajo na a prioriju funkcionalizma.

Tako je umetnost pojem, ki ga subjekt ne more prevesti v obliko tretjeosebnega gledalca (konceptualizaciji simbola). Vendar to ne pomeni, da se čutno zaznavno ne zgodi premik v subjektu, ki je izpostavljen kontekstu pomena simbola um. dela, in poseduje zadostno razvito orodje prvoosebnega gledalca (pozornost)  za razbiranje le-teh kontekstov.

Pojem umetnosti tako deluje zgolj preko čutno zaznavnega stika subjekta z um. delom (pomislimo na vse opazke, da um. dela ne moremo razumeti v obliki reprodukcij v knjigah, ampak jih moramo videti v živo). Za okolje delovanja te funkcije lahko vzpostavimo pojem recipročne dimenzije, antipojem semantični dimenziji. Komunikacija (v svojem bazičnem smislu, kot izmenjava dražljajev) na tej ravni je zgolj čutno zaznavna in je ni mogoče prevesti v semantično dimenzijo umetnega jezika. S tem prestopimo Wittgensteinov prag omejitev definicije našega sveta — v obliki ne-definicije recipročne dimenzije oz. realnosti brez subjekta.

ZAKLJUČEK

Področje naše raziskave je precej obširno, marsikateri del le-te smo zato zgolj orisali zavoljo vzpostavitve zadostne količine funkcionalnih kontekstov, ki bi dopuščali razvoj koherentnega toka misli. Primarni namen raziskave je bil ponuditi teorijo definicije pojma umetnosti in njegove ontološke narave delovanja — to smo prikazali preko razčlenitve subjekta na tri metagledalce, vzpostavitev semantične in recipročne dimenzije ter analize komunikacije.

Odgovor na vprašanje prepoznavanja um. del smo analizirali preko različnih že vzpostavljenih teorij in na koncu predložili naš argument — nezmožnost definicije pojava um. dela, ne zaradi nezmožnosti prepoznave takšnega pojava, temveč zaradi nezmožnosti konceptualizacije takšne prepoznave v obliko kateregakoli umetnega simbola (jezika).

Definicija, ki jo s tem dosežemo, je vsekakor teorija, ki pa, kot smo prikazali skozi celotno raziskavo, odraža potencial za nadaljnjo obravnavo. Vsekakor predpostavljamo, da lahko nadaljnje analize pojava umetnosti, ki bi temeljile na čutno zaznavnih študijah, aplicirajo naše teoretične opazke in predpostavke.

———

[1]   Sporazumevanje, Slovar slovenskega knjižnega jezika, Ljubljana: ZRC SAZU, 1994, dostopno na <https://fran.si/iskanjeFilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=sporazumevanje> (16. 8. 2018).

[2]    Claude SHANNON, The mathematical theory of communication, The Bell System technical journal, XXVII/3, str. 379-423.

[3]    Orig. ang.: »The concept of information developed in this theory at first seems disappointing and bizarre — disappointing because it has nothing to do with meaning …«, Prav tam, str. 27.

[4]     Orig. nem.: »Bedeutungen bestimmt der Leser«, Heinz von Foerster in Ernst von Glasersfeld, Wie wir uns erfinden: eine Autobiographie des radikalen Konstruktivismus, Heidelberg 1999, str. 12.

[5]    Ernst von Glasersfeld, The Constructivist View of Communication, v: An unfinished revolution (ur. Karl Müller in Albert Müller), Edition Echoraum Dunaj, 2003, str. 351-360.

[6]   Ode to Joy, Wikipedia, dostopno na <https://en.wikipedia.org/wiki/Ode_to_Joy> (16. 8. 2018).

[7]    Orig. nem.: »Bettler werden Fürstenbrüder.«, Prav tam.

[8]    Orig. nem.: »Alle Menschen werden Brüder.«, Prav tam.

[9]     Christopher GIBBS, Notes on Beethoven’s Ninth Symphony, National public radio, dostopno na <https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5487727&t=1534462548635> (16. 8. 2018).

[10]    Orig. ang.: »beneath meaning«, Debora PUAC, An Interview with Noël Carroll – On Arthur Danto and Art Criticism, YouTube, 13. 1. 2016, dostopno na <https://www.youtube.com/watch?v=43Bw3i6FxsQ>  (16. 8. 2018).

[11]   DANTO 2013, op. 33, str. 55.

[12] Slavoj ŽIŽEK, The Pervert’s Guide to Ideology, 2012, dokumentarni film, 136 min.

[13]    Daniel GOLD, The Ode Heard Round the World, The New York Times, dostopno na <https://www.nytimes.com/2013/11/01/movies/following-the-ninth-explores-beethovens-legacy.html> (16. 8. 2018).

FUNKCIJE UMETNOSTI

 

V prejšnjih poglavjih smo naredili osnovno analizo vseh treh segmentov umetnosti: vprašanje gledalca, izdelovalca in produkta umetniškega dela. Sedaj pa bomo vse tri, pod imenovalcem umetnost postavili v simulacije. Na primerih, tako hipotetičnih kot historičnih, bomo analizirali različne funkcije, ki jih umetnost lahko opravlja. Za začetek pa je potrebno, da definiramo osnovno zasnovo, ki je za razumevanje področja, ki ga raziskujemo, izjemnega pomena — komunikacija.

Pojav komunikacije lahko (ironično) zelo preprosto umestimo v simulacijo, ki temelji na lingvističnih pravilih, preko katere je mogoče videti kontekst pojava, in s tem potrebe po obstoju le-tega — vse to pa nam bo služilo kot osnova za naše razmišljanje. Ker smo takšno simulacijo vzpostavili že v poglavju o absolutni ideologiji, jo bomo sedaj zgolj obnovili ter dopolnili z dodatnimi informacijami o njenem stanju.

Kot smo prej opisali, se v naši simulaciji znajde posameznik, ki de facto ne more nositi svojega klasifikatorja, če ne obstaja v relaciji še z vsaj enim, njemu neenakim, posameznikom, saj sta oba posameznika definirana pod pogojem, da pri obeh ne gre za enak pojav. Posameznika v naši simulaciji sta definirana brez zmožnosti obstajati v totalnosti semantične dimenzije, se pravi posedovati totalnost vseh informacij hkrati. 

Pomembno je sedaj, da dopolnimo analizo semantične dimenzije in njene dostopnosti posameznikom. Glavna razlika je prav v besedi dostopnost. Semantična dimenzija je dostopna posameznikom naše simulacije, vendar kot smo omenili, nikoli v celoti. Možnost razumeti razliko ponuja teološko vprašanje božje besede v krščanstvu. 

Božja beseda ni toliko povezana s pojmom besede, vendar je metapojem — lahko bi našo raziskavo semantične dimenzije naslovili z raziskavo božje besede, le-ta pa bi ostala skoraj nespremenjena.

Božja beseda za teologa je najbolj bazični skupni imenovalec povoda kreacije, v smislu, da predstavlja orodje, ki je ustvarilo realnost (in jo še naprej ustvarja) — nekaj kar je tudi v jedru empirizma (seveda brez ideje vsemogočnega boga). 

Lahko jo razumemo kot metaforo za idejo komunikacije, le-ta v naši raziskavi umetnosti predstavlja našo totalnost. Enako kot paradoks, opisan v poglavju o absolutni ideologiji, prikazuje meje našega stanja in sposobnosti razumevanja. Kjer mi v raziskavi zaključimo s paradoksom, bi sicer teologi vstavili prav boga, ki le-ta paradoks reši. Tu pa je tudi edina razlika med pristopi (kot tudi odličen argument o nastanku pojma boga in njegovi funkciji).

Da pa sedaj rešimo našo željo razlikovanja med obema definicijama, poglejmo stanje boga v povezavi z njegovimi manifestacijami. Tu pomislimo predvsem na različne manifestacije krščanskega boga v obliki gorečih grmičev in podobnih pojavov, pri katerih so si pojavi med sabo različni v funkciji in materialnosti, vendar vsi obstajajo v kontekstu enotnega manifestiranca, v tem primeru boga. Enačenje boga z njegovimi manifestacijami bi bilo popolnoma nefunkcionalno, o tem vernike tudi svari zgodba o zlatem teletu, ki sicer argumentacijo za poboj častilcev tega teleta uspe na drugačen način, vendar sporočilo vsekakor s tem ni spremenjeno od našega. 

Boga ni mogoče najti v njegovih manifestacijah, čeprav skoznje komunicira (in zgolj skoznje to tudi lahko počne), pojem boga je tako edini, ki mu je dostopna totalnost semantične dimenzije (iz katere se manifestira v realnosti), naša izkušnja resničnosti pa zgolj preko orodij pojmov ustvarja sama sebe; prvo je vprašanje nesmrtnosti, vsemogočnosti, drugo pa vprašanje entropije in prehajanja iz obstoja v neobstoj.

Med drugimi smo prišli sedaj do predstavitve polemike singularnosti um. dela, saj je iz zgoraj opisane analize le-ta lepo predstavljena (čeprav preko orodji teologije). Če v primeru prehajanja boga iz semantične dimenzije v resničnost le-tega zamenjamo s pojmom umetnost, pridemo do podobne ugotovitve, seveda tokrat v polju umetnosti: um. predmet nikoli ne govori o naravi umetnosti same, le-ta je zgolj vpogled v določene aspekte pojma umetnosti. Pojem sam pa, obstajajoč po identičnih pravilih kot pojem boga, venomer ostaja nedosegljiv v svoji totalnosti. 

V tok razmišljanja sedaj vstavimo tekst Art in an expanded field um. teoretika Noëla Carrolla, ki analizira argumentacije na podlagi treh različnih avtorjev teorij o vprašanju zmožnosti prepoznavanja umetniškega dela. Le-ti so: pristopa Družinske podobnosti v umetnosti in Odprtega pojma umetnosti, najbolje predstavljena s strani avtorja Morrisa Weitza; pristop Množičnega pojma umetnosti, zagovornika Berysa Gauta in pristop Življenjskih oblik umetnosti, avtorja Richarda Wollheima. [1]

Weitz v svojem članku The role of theory in aesthetics [2] zagovarja popolno nezmožnost definiranja potrebnih in zadostnih dojemljivih lastnosti um. dela, s strani filozofov in teoretikov: »Razsežen in pustolovski značaj umetnosti, njene venomer prisotne spremembe in izvirne kreacije naredijo zagotovitev logične definicije katerokoli izmed njenih lastnosti nemogočo.« [3]

Weitz kot rešitev nezmožnosti najti definicijo v posameznem um. delu predstavi Teorijo družinskih podobnosti, ki predlaga analizo in prepoznavanje um. del preko formalnih podobnosti in drugih povezav med različnimi deli. Tako lahko npr. pozna dela Marka Rothka razumemo kot umetniška zgolj zaradi vseh ostalih um. del, ki jih je umetnik naredil (recimo njegova simbolistična dela), ter vseh starejših simbolističnih del, kot tudi vseh del ameriškega abstraktnega ekspresionizma ipd.

Carroll tehtno kritizira Weitzev pristop, predvsem njegov predlog Odprtega pojma umetnosti, ki predpostavlja nezmožnost definicije umetniških pojavov. Izpostavi, da če je, kot Weitz pravi, umetnost kreativna in konstantno odprta do inovacij, naletimo na težavo v vseh zgodovinskih obdobjih, kjer le-to ne drži. 

Carroll predloži primere kitajske umetnosti, srednjega veka in obdobja vlade faraona Ehnatona v antičnem Egiptu, kjer je bil cilj umetnosti ravno nasprotno Weitzevemu predlogu. Prav tako poudari problematiko ideje kreativnosti, kjer, sklicujoč se na Arthurja Danta v njegovem delu Transfiguration of the Commonplace in na delo Institutional Theory of Art avtorja Georga Dickija, predlaga nepomembnost ideje kreativnosti za definicijo um. dela, saj jo niti Danto niti Dickie ne vključujeta v svoje povezujoče se poglede na um. delo, zagovarjata namreč, da je vse lahko um. delo. [4]

Carroll nadaljuje svoje razmišljanje o Weitzu in njegovi teoriji Odprtega pojma umetnosti z ugotovitvijo, da takšen pristop ni funkcionalen, saj Weitz ne poda nobenih tehtnih predlogov karakteristik, ki naj bi diktirale modus operandi koncepta Družinskih podobnosti umetnosti. Če bi Weitz le-te bolj jasno začrtal, pravi Carroll, bi avtor sam kontriral svoji tezi ne-definicije umetnosti, saj bi kot takšna potrebovala določene definirane točke, po katerih bi lahko gledalec razbral družinske podobnosti med deli, ko bi le-ta evalviral novo delo in njegov potencialni um. status. [5]

Druga teorija, ki tudi temelji na ne-definiciji um., je pristop Množičnega pojma umetnosti, avtorja Berysa Gauta [6]: »Primer množičnega pojma je resničen v primeru pojma zgolj, če ima ta pojmovne lastnosti, katerih reprezentacije objekta so nujne za konceptualizacijo le-tega.« [7]

Carroll povzame 10 točk, ki jih Gaut predloži, kot potrebne in (med sabo neodvisne) analitične iztočnice, s katerimi gledalec lahko oceni status določenega dela X kot umetniški ali neumetniški: (1) X poseduje določene estetske lastnosti; (2) X je emocionalno ekspresiven; (3) X je intelektualno izzivajoč; (4) X je formalno kompleksen in koherenten; (5) X ima zmožnost posredovanja kompleksnih pomenov; (6) X izraža določeno mnenje; (7) X je rezultat dejanja visoke ravni spretnosti; (8) X je rezultat ustvarjalnega dejanja; (9) X je del prepoznavne um. smeri ali gibanja; (10) X je rezultat namena ustvariti um. delo. [8]

Carroll po vseh točkah, v želji izpodbiti resničnost Gautove teze, skonstruira naslednji primer: »Pek naredi torto z namenom poklona obletnici poroke s svojo ženo. Prvotno sta ta dogodek praznovala preko potovanja z avtomobilom, med katerim sta obiskala mnogo mest. Zato pek naredi torto v obliki avtomobila. Ker je njegova žena amaterski kriptograf, označi vsako od mest, ki sta jih obiskala, v izmeničnem barvnem zaporedju in vsaki označbi doda pripombe o tem, kaj sta tam videla, v obliki kode. 

Domnevno, saj naš pek razume peko kot umetnost, torta izpolnjuje vsa Gautova merila pridobitve statusa um. dela, čeprav vse skupaj ni rezultat, ki bi ga večina ljubiteljev umetnosti in um. filozofov prenesla.« [9]

Njegova razlaga je: 

Torta poseduje pozitivne estetske lastnosti, saj je prijetna na pogled. Izraža emocijo — ljubezen. Je intelektualno izzivajoča, saj je napisana v kodi. Njena forma je kompleksna in koherentna — imena krajev in spremna opažanja so v izmeničnem barvnem zaporedju in napisana v obliki kode. Ima zmožnost posredovanja kompleksnih pomenov — govori o ljubeči zgodovini začetka njune poroke. Izraža določeno mnenje: pek je zaljubljen. Izraža visoko raven spretnosti in domišljije — nikoli ni obstajala točno takšna torta. Je del prepoznavne smeri um. — kiparstva. In pek je torto ustvaril z namenom — ustvariti um. delo. 

Carroll vendarle pravi, da bi malokdo, ki se ukvarja z definicijo um., le-to torto lahko sprejel kot pristno um. delo. Iz te ugotovitve izpelje Gautovo teorijo kot nefunkcionalno. [10] Doda tudi, da kljub Gautovem predlogu, [11] da neresničnost njegove argumentacije teorije Množičnega pojma umetnosti, ne dokaže neresničnost same teorije, le-to nekako ni funkcionalno, saj je v tem primeru vsa teža na strani izzivalca te teorije. Lahko bi opisali, da v temu primeru Gautova teorija uporabi orodja teologije, namreč neizpodbiten a priori, kar pa seveda ni funkcionalno.

Zadnji pristop je Wollheimov pristop Življenjskih oblik umetnosti. [12] Le-ta predpostavlja, da je edini način funkcionalne evalvacije statusa določenega dela kot umetniškega preko njegovega porekla, z delitvijo um. del na primarna um. dela in derivate. [13] Vezno nit tako zavzamejo historični razvoji um. gibanj in slogov, Carroll pa tezo predstavi tako: »Abstraktni ekspresionizem je izkoriščal strategije zaposlenosti in neurejenosti za ekspresivne namene. Pollackova uporaba kapljanja je tukaj primer le-tega. 

To pa je ustvarilo skoraj napovedljivo reakcijo formacije v naslednjem valu umetnikov, ki so poudarjali vzorce s trdimi robovi, kot npr. linearno urejene geometrijske oblike določenih minimalističnih slikarjev, ki so izvzeli subjektivnost za voljo atmosfere objektivnosti.« [14]

Ta pristop Carroll sam oceni kot funkcionalen (vendar poudari odprte možnosti obstoja več različnih funkcionalnih pristopov). Po njegovem mnenju (tu se naslanja tudi na Danta in Dickija) [15] je tak način dovolj objektivno analitičen, čeprav sam na koncu poglavja naleti na težavo, namreč, da so tudi poslikave v jamskih kompleksih Lascaux um. dela, le-te pa ne moremo umestiti v historični kontekst, saj ga ne poznamo. 

Sicer Carroll sam to argumentira zgolj kot znak, da obstajajo tudi druge, dobre teorije definicije umetnosti [16], vendar je lahko jasno, da takšen argument nekako ne drži vode, saj je zgolj način retroevalvacije s predpostavko, da so najstarejša dela, ki nosijo status umetniškega, de facto umetniška. Težava je, kot sam opazi, da za to ne posedujemo nobene podlage. [17]

Simulirajmo primer lepo oblikovane posode za nošenje vode iz starogrških Aten, ki si jo je lastil Platon (tukaj uporabimo enak način argumentacije kot Carroll v zagovoru Wollheima [18]). Njegovi pogledi na umetnost so jasni — izgon vseh umetnikov iz njegove popolne države. [19] Platon vsekakor ne bi uporabljal posode kot um. predmet, mogoče je niti ne bi videl kot takšnega. 

Kljub temu prav ta posoda v času ponovnega odkritja Platonove antične civilizacije postane predmet z um. statusom. Lahko bi tudi argumentirali, da je zgolj tako, ker je ta posoda izgubila svojo takojšnjo uporabno vrednost. To idejo smo že opisali in dodobra razdelali v poglavju o absolutni ideologiji, sedaj pa jo bomo zgolj še nekoliko dopolnili v kontekstu analize komunikacije.

———

[1]   Noël CARROLL, Art in an expanded field: Wittgenstein and aesthetics, The Nordic Journal of Aesthetics, MMXI/42, 2011, str. 14-31.

[2]   Morris WEITZ, The Role of theory in aesthetics, The journal of aesthetics and art criticism, MCMLVI/15, str. 27–35.

[3]   Orig. ang.: »The very expansive, adventurous character of art, its ever-present changes and novel creations make it logically impossible to ensure any set of defining properties.«, Prav tam, str. 33.

[4]     CARROLL 2011, op. 46, str. 17.

[5]    Prav tam, str. 18.

[6]  Berys GAUT, “Art” as a Cluster Concept, v: Theories of art today (ur. Noël CARROLL), Madison 2000, str. 25-44. 

[7]   Orig. ang.: »A cluster account is true of a concept just in case there are properties whose instantiation of an object counts as a matter of conceptual necessity toward falling under the concept.«, Prav tam, str. 26. 

[8]   Prav tam, str. 28.

[9]   Orig. ang.: »A baker makes a cake to commemorate his anniversary of his marriage to his wife. They initially celebrated that event by taking a car trip during which they visited many cities. So the baker makes the cake in the shape of their car. Since his wife is an amateur cryptographer, he notes each of the cities they visited in alternating colors, along with re- marks about what they saw there in code on the side of the cake. Arguably, since our cook regards baking as an art, this cake meets all of Gaut’s criteria for art status, although this is not a result that most art lovers and philosophers of art would abide by.«, CARROLL 2011, op. 46, str. 20.

[10]   Prav tam, str. 20.

[11]   Berys GAUT, The Cluster Account of art defended, The british journal of aesthetics, MMV/45, str. 273–288.

[12]  Richard WOLLHEIM, Art and its Objects, Cambridge 19802, str. 104–105.

[13]   Prav tam, str. 104-105.

[14]   Orig. ang.: »Abstract expressionism exploited strategies of busyness and messiness for expressive purposes. Pollack’s use of the drip is an example here. This, in turn, generated an almost predictable reaction formation in the next wave of artists who emphasized hard-edged patterns, such as the neatly linear, geometrical forms of certain minimalist painters who bracketed subjectivity in favor of an aura of objectivity.«, CARROLL 2011, op. 46, str. 23.

[15]   Prav tam, str. 27.

[16]   Prav tam, str. 27.

[17]   Prav tam, str. 27.

[18]   Prav tam, str. 27.

[19]   Bertrand RUSSELL, A History Of Western Philosophy, New York 1945, str. 110.

UMETNIŠKO IZRAŽANJE IN UMETNIKI_CE

 

Kot uvod si oglejmo razliko med dvema pojmoma — umetnikom in umetniško produkcijo. Čeprav ob pojmu umetniška produkcija pomislimo na umetnika, ki nekaj (čemur lahko nadenemo imenovalec um. delo) producira, le-temu ni čisto tako. Umetniško produkcijo ustvarjajo tudi neumetniki; to postane očitno, če pogledamo pojav 20. stoletja — Art Brute ali Outsider Art. 

Termin Art Brut, propagiran s strani slikarja Jeana Dubuffeta, je bil uporabljen za opis oblik um. izražanja izven ustaljenih meril takratnega um. sveta. 

V to področje vključujemo dela avtističnih in drugih posameznikov, ki so med svojim razvojem razvili mentalno neravnovesje. Podoben pojav odkrijemo tudi, če gremo dovolj nazaj v zgodovini človeškega razvoja, preko sprehoda v kakšnem naravoslovnem muzeju. Tam naletimo na artefakte, ki sicer nikoli niso nosili naziva um. dela, katerih izdelovalci niso bili umetniki, temveč obrtniki. 

Prav pri takšnih predmetih, kot so poslikane lončene posode, pogrebne maske ipd., lahko opazimo spremembo statusa iz predmeta obrtne dejavnosti in njegov prestop v sfero umetniških predmetov, le-ta pa se zgodi večinoma zgolj v pogledu nazaj. 

Ta mehanizem je prisoten tudi pri evalvaciji sodobne umetnosti — mnogokrat je tudi pri tej zgolj pogled nazaj zmožen le-to definirati kot pravo umetnost, saj se šele takrat kavzalne relacije teh predmetov in njihovih posledic v svetu umetnosti iz predpostavk oz. napovedi konkretizirajo in postanejo očitne. 

Pri primeru obrednih mask je seveda očitno iz naše prejšnje študije simulacije sveta namišljenih subjektov, da so pogrebne maske izgubile svojo vez s pojmom boga in onstranstva zaradi jedrnih razlik med kulturo, v kateri so nastale, in našo kulturo danes — le-to je tudi dopuščalo subjektom naše simulacije, da so lahko spremenili svoje dojemanje le-teh. 

Artefakte še vedno lahko razumejo kot nekdanje pripomočke za obrede, vendar zaradi opustitve takšnih načinov interakcij s temi predmeti, subjekti posedujejo možnost uvideti v jedro mehanizmov dojemanja samega. 

Vidijo čiste mehanizme asociativnega abstrahiranja, vidijo absolutno ideologijo, ki se odvija pred vsakim gledalcem takšnih čudovito poslikanih predmetov (pomislimo npr. na Fayumske portrete iz časa antičnega Egipta). Poudarimo zgolj, da je takšen način zavestnega razbiranja simbolike predmetov izredno zahtevno mentalno dejanje in da se vsekakor ne zgodi brez aktivne stimulacije.

Če se sedaj vrnemo še na prvi primer, ki smo ga predstavili v obliki outsider artistov, ne-umetnikov, ki le-to nekako vseeno niso, se pojavi vprašanje ločnice med »pravim« umetnikom in nekom, ki to ni. 

Za začetek si poglejmo vez med umetnostjo in obrtjo, ta nam bo namreč služila kot podlaga za nadaljnjo raziskavo.

Umetnost in obrt

Razloge za pomembnost povezanosti umetnosti in obrti je možno najti že samo v etimološki raziskavi (ali celo zgolj slovarski definiciji) besede umetnost. Vsekakor pa so tu še drugi, mogoče bolj aktualni razlogi, kot so prej omenjen pojav hobi umetnosti in evalvacija umetnika preko njegovih obrtnih oz. rokodelskih sposobnosti in vsa vprašanja splošne javnosti, glede njihove evalvacije sodobne um. produkcije, ki v močnem številu zapostavlja rokodelski vidik umetnosti (pomislimo na vsa dela, ki se sklicujejo na obdobje in dognanja konceptualizma). Za začetek je pomembno prikazati povezanost v grobem kronološkem kontekstu. 

Če se tako vrnemo k prebivalcem simulacije, ki smo jo ustvarili v poglavju o absolutni ideologiji, in pogledamo kronološko potek razvoja um. dela lahko opazimo, da je bila mnogo pred kreacijo prvega umetniškega (ali verskega predmeta) za nastanek takšnih predmetov potrebna dobro razvita obrtna oz. rokodelska dejavnost. 

Ne samo, ker bi za produkcijo um. predmetov seveda potrebovali enaka orodja (in infrastrukturo) kot za produkcijo pohištva, temveč ker se potrebe po um. predmetih (in verskih predmetih) ne bi pojavile, preden ne bi subjekti zadovoljili bolj bazičnih potreb, po hrani, pijači, zavetju itd. [1]

Tako je jasno, da obrt in rokodelstvo prednjačita kot pojava v razvoju družbe in dokler se družba ne ustali, vsaj do točke nekakšne osnovne oblike organiziranosti, se kolektivna um. produkcija ne pojavi. 

Vendar, kot smo ugotovili, umetnosti ni brez gledalca in treba je razumeti prehod iz družbe brez umetnosti in verskih predmetov v družbo z vsemi temi predmeti in obredi, ne v obliki nove skupine ljudi (umetnikov), ki se iz varnosti, ki jim takšna ustaljena družba omogoča, odločijo producirati striktno um. dela, temveč kot hkratni moment tako izdelovalcev in predvsem gledalcev (uporabnikov) teh predmetov.

Tu pa se sedaj pojavi vprašanje, kako (in kdaj) se začne razlikovanje med rokodelcem in umetnikom in zelo pomembno je, da smo pri tem vprašanju pazljivi, saj je enako kot veliko katero vprašanje, ki se pojavi v povezavi z umetnostjo, semantični labirint, iz katerega ni izhoda. Lahko bi se tudi vprašali, kdaj hobi fotograf postane fotograf po poklicu in kdaj (ter če sploh) ta poklicni fotograf postane umetnik? 

Tu seveda ni pravega odgovora, saj je evalvacija vedno pogojena na nekaj. Bodisi na ostale, njemu podobne fotografe s podobnimi deli, s podobnimi izkušnjami, celo z identično opremo. 

Dober fotograf je vedno tisti, ki zadovolji vse njegove naročnikove (ali gledalčeve) subjektivne potrebe, ki jih je med svojim karakternim in intelektualnim razvojem vzpostavil, da stojijo kot klasifikatorji dobrega dela fotografa. Za laično občinstvo je to lahko lep sončen zahod, ki ga v najboljšem primeru posameznik ali celotna družba (v obliki javne lastnine) kupi in s tem pozitivno evalvira fotografa ter (vsaj v mejah te družbe) vzpostavi njegov status poklicnega fotografa, saj le-ta opravlja določeno delo, za katero je tudi plačan. 

Za zunanjega gledalca, ki ima postavljeno drugačno idejo dobrega fotografa, pa mu takšna dela ne pomenijo prav nič. Zanj ta fotograf ni dober fotograf, kljub temu pa je treba razumeti pomemben dejavnik pri evalvaciji fotografa — čeprav se gledalec ne strinja (kar se seveda lahko) s kakovostjo fotografovega dela, se glede na to vseeno ne more kar odločiti, da ta fotograf, ki sedaj veliko posluje s svojimi deli sončnih zahodov, ni fotograf po poklicu. 

Ta klasifikacija je izven domene posameznikove subjektivne evalvacije, saj je pogojena družbenemu konsenzu, ki je veliko manj nagnjen k nihanjem mnenj, kot posameznik. Tu pa sedaj vidimo pomembnost poklica kot funkcionalno rešitev objektivne evalvacije kakovosti določene dejavnosti (s strani določene družbe). S pomočjo pojma poklica lahko vzpostavimo prvo razlikovanje med umetnikom in ne-umetnikom.

Umetnost kot poklic

Če povzamemo ugotovitev iz prejšnjega poglavja: ideja poklica je semantičen klasifikator — njegova funkcija je funkcionalno razlikovanje med dobrim in slabim izdelovalcem določenega blaga ali storitve v določeni družbi ali skupini ljudi. Pomembna je sicer tudi ugotovitev, ki se vedno bolj kaže v ideji tako imenovanih free-lance poklicev, oz. svobodnih samozaposlenih posameznikov, da je ideja poklica kot takšnega precej arhaična in da se že kažejo pomanjkljivosti v njeni rigorozni omejitvi izvajalca tega poklica na zgolj ta poklic. 

Drugače rečeno, če si zidar, si zidar, ne pa tudi keramik — kljub temu da veliko posameznikov deluje kot oboje (in to velikokrat bolj kvalitetno in uspešno kot tisti, ki opravljajo zgolj eno takšno dejavnost). To in podobna opažanja govorijo o pomanjkljivosti definicije poklica, ker pa naš namen ni podrobna raziskava tega pojma, bomo to zgolj omenili, saj za potrebe te raziskave zadošča trenutno razumevanje pojma poklica.

Če sedaj nadaljujemo z raziskavo poklica, pridemo ponovno do nekakšne izpeljave Dantove Institucionalne teorije umetnosti: pojavi se namreč tudi vprašanje akademije in institucije, saj ni zgolj trg, predstavljen na primeru fotografa, tisti, ki definira njegov poklic. Kot pri marsikaterem vidiku družbenega življenja tudi tukaj vstopi institucija kot regulator, zaradi jasnega nabora znanj in kompetenc njenih članov. Pri umetnikih v Sloveniji je to Akademija za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, poleg nje so sicer še druge institucije, ker pa cilj tega teksta ni podrobna razčlenitev izobraževalnega sistema, se osredotočamo zgolj na najbolj znano institucijo, podprto s strani države (z vsemi prednostmi in slabostmi takšne državne institucije).

Akademija kot institucija stremi k izobraževanju svoje stroke, v tem primeru umetnikov (slikarjev, kiparjev, grafikov, fotografov itd.). Njen cilj je opravljanje selekcije vseh posameznikov družbe, ki si želijo opravljati poklic umetnika, in to peščico ljudi izobraziti do točke, ko je njihovo znanje o področju zadostno, da lahko suvereno začnejo opravljanje svojega poklica. 

Če gledamo na celoten proces izobrazbe (splošno gledano v katerikoli stroki), je status (in seveda samo dejanje) formalne izobrazbe določena težnja po objektivnem razlikovanju med sposobnimi in nesposobnimi posamezniki družbe, ki ga le-ta vzpostavi glede na lastna načela o dobrem in slabem in zmožnostmi prepoznave teh načel v lastnostih delovanja vsakega posameznega poklica. 

Ta klasifikacija dobrega, v povezavi s potrebami in povpraševanjem na trgu po takšnem določenem delu, producira sposobne poklicno-dejavne subjekte, v našem primeru umetnike. Brez vzpostavljenega in delujočega trga seveda ni poklicev, saj ni dovolj povpraševanja po njihovih sposobnostih, le-to pa privede določen del družbe zgolj še do bolj okrnjene produkcije in manjšega zanimanja potencialnih novih članov, da bi del tega segmenta družbe. Nekaj, kar lahko opazimo tudi pri nas v Sloveniji, vsaj v času teh misli.

Če pa se vrnemo na vprašanje umetnika, smo sedaj ugotovili institucionalne mehanizme, ki regulirajo ta status (formalen je npr. prav poseben status oblike zaposlitve, ki ga je mogoče pridobiti v Sloveniji, namreč Status samozaposlene_ga v kulturi). Vendar hitro postane jasno, da kljub temu da poznamo mehanizme, vprašanje o razlikovanju med umetnikom in ne-umetnikom ni nič lažje odgovorljivo. 

Lahko pa iz njega izpeljemo opažanje — pomislimo na prej omenjeno metaforo semantičnega labirinta. 

Če razumemo, da je gledalec tisti, ki definira umetnost in s tem umetnika, in če je (kot je trenutno pri nas) gledalcev (in s tem tudi potrošnikov) umetnosti malo, oz. so le-ti večinoma del lastne stroke, je v teh okoliščinah tudi otežena klasifikacija poklica umetnika. Drugače rečeno: v puščavi Atacama je sicer moč razumeti definicijo poklica izdelovalca dežnikov, vendar je potreba po klasifikacija le-tega tam popolnoma nepomembna, razen seveda za vse prebivalce te puščave, ki se ukvarjajo z izdelavo dežnikov — čeprav jasno zgolj v obliki hobija. 

Do sedaj

Umetniško področje smo razčlenili na tri večje segmente: gledalca (subjekt), um. delo in umetnika. Le-te smo tekom raziskave definirali in prikazali številne povezave, ki med njimi vzpostavljajo kontekst pojma um. področja. Prikazali smo vez med vero in umetnostjo in ugotovili, da je pojem umetnosti v bistvu enak pojmu boga, če le-temu odvzamemo projekcijo posameznikovega ega. Prav tako smo analizirali ideje funkcionalizma in mejo njihovih funkcionalnosti v kontekstu pojma umetnosti.

Raziskali smo naravo statusa umetnika in številne dejavnike, ki naj vplivajo. Prav tako smo prikazali oris delovanja trga umetnosti, kjer smo s pomočjo simulacije prikazali prehajanja med različnimi segmenti le-tega ter analizirali idejo avtorstva. 

Določena področja raziskave bomo v naslednjem delu še dodatno definirali, dodali med drugim dodatne kontekste razumevanja pojma absolutne ideologije in analizirali različne funkcije, ki jih um. lahko opravlja. Prav tako bomo nadaljevali evalvacijo prepoznavanja umetniškosti predmetov in pojavov.

———

[1]   MASLOW 1943, op. 5, str. 375.

ABSOLUTNA IDEOLOGIJA

 

 

V tem delu predstavljamo pojav, podoben tistemu, ki ga Winnicott opisuje s pojmom tranzicijskega fenomena, in o katerem smo že spregovorili na te serije razmišljanj. [1] Sedaj bomo prikazali celotno razsežnost pojava v kontekstu um. dela (le-ta pa je splošno uporaben tudi v kontekstu vere) in preko njega izpeljali dodatno razčlenitev mehanizma projekcije, kot dopolnitev poglavja o metagledalcih.

Za lažjo predstavitev pojma absolutne ideologije bomo uporabili moč abstrakcije in mentalno zgradili sceno, v kateri se bo na koncu pojavil um. predmet. Tako pa moramo začeti z osnovnim gradnikom — posameznikom. 

Tu je ponovno treba opomniti, da celotna raziskava temelji na resnici, da ne obstaja možnost govoriti o popolnoma objektivni resničnosti, zato tudi ne začenjamo z okoljem, temveč je posameznik tisti, ki ustvari pojem okolja. Brez subjekta, ki bi ustvaril pojem okolja, bi lahko ugotovili, da ni razlike med kamnom in planetom, med vesoljem in molekulo vodika, saj je vse relativno glede na nekaj. V našemu primeru je vse relativno glede na najmanjši »nedeljiv« empirični  jaz.

Tako postavimo posameznika v idejo čiste noči, fizične kot tudi metafizične. Da lahko seveda govorimo o posamezniku, pomeni, da je le-teh več, saj zgolj množica posameznikov definira posameznika samega; v nasprotnem primeru bi v našem abstraktno zgrajenem prostoru našli boga in ne subjekt. 

Posameznik je tako definiran s strani vseh drugih posameznikov kot ne-oni, oz. kot jaz. 

V prostoru sedaj ustvarimo skupno semantično dimenzijo, ki je drugače rečeno metaprostor, v katerem lahko vsi posamezniki med sabo komunicirajo. Le-ta pa mora seveda biti enakovredno dosegljiv vsem subjektom v naši abstrakciji, drugače seveda ne bi bilo mogoče predstaviti funkcije, ki izhaja iz le-tega — komunikacijo. To pa terja standardizacije imenovalcev za pogosto soočene pojave.

Osnovni gradnik te dimenzije tako postane pojem, ki je predstavljen kot funkcionalna klasifikacija fiktivne omejitve doumevanja v kontekstu projekcije subjektovega jaza na njegove interpretacije senzoričnih projekcij čutno zaznavnih lastnosti lastnega okolja. Fiktivna zgolj kot opozorilo, da je omejitev dojemanja fluidna, saj se v vsakem trenutku subjektovega obstoja njegova percepcija lahko ostri in prehaja v višja stanja razumevanja, prav tako pa lahko podleže lažni konceptualizaciji svojega okolja in samega sebe — o čemer smo govorili v poglavju metagledalcev v obliki spoznanj kaosa in reda.

Primer je čudovito prikazan v kadru iz filma Wittgenstein režiserja Dereka Jarmana, kjer Wittgenstein, ki ga igra Karl Johnson, v pogovoru s študentom med enim izmed predavanj izreče svojo slavno izjavo: »Meje mojega jezika so meje mojega sveta.« [2] Študentu, ki dodobra ne razume te prispodobe, le-to razložil na primeru heliocentričnega sistema našega osončja. 

Študenta tako postavi pred vprašanje, ali se zemlja vrti okoli sonca ali obratno, na katerega študent seveda pravilno odgovori in svojo ugotovitev podpre z opažanjem, da lahko to vidimo v prehajanju dneva v noč. A Wittgenstein ga sooči z jedrom svojega stavka o jeziku v obliki vprašanja: ali bi v nasprotnem primeru — da se sonce vrti okoli zemlje — bila študentovo percepcija, kakorkoli drugačna?

Nujno je razumevanje semantične dimenzije kot metapojav, v smislu, da sama po sebi ne opisuje zgolj vseh, posameznikom skupno-dosegljivih semantičnih orodij, se pravi pojmov (drugo ime za le-te je orodje jezika), temveč totalnost vseh obstoječih in potencialno obstoječih konceptov (pogojno tudi nemogoče-obstoječih). 

Vprašanje totalnosti semantične dimenzije lahko razumemo kot kvalitativno vprašanje neskončnosti njene razsežnosti, primerljivo s številom točk na dveh različno velikih krožnicah; obe krožnici premoreta neskončno število točk, ki ju sestavljajo, vendar ima večja krožnica večjo neskončnost kot manjša — tu se pojavi pomembno vprašanje, namreč vprašanje spremenljivke, ki ureja in definira velikost določene neskončnosti.

V primeru krožnic je to njun premer, pri semantični dimenziji pa je težava v odločitvi —upoštevati zgolj vse možne koncepte, ki lahko obstajajo ali poleg njih upoštevati tudi še vse nemogoče koncepte — le-to težavo pa je potrebno definirati preko odločitve o obstoju neobstoječih konceptov. 

Tu se zakoni lingvistične obravnave simulacije podrejo v obliki paradoksa, saj pojem možnega pojma potrebuje antipojem, ki ga definira, ne-možen pojem. Ker pa v okviru jezika ni mogoče govoriti o pojmih, ki ne obstajajo, le-to postane nemogoča naloga in znajdemo se pred Wittgensteinovo končno bariero jezika, na robu našega »sveta«.

Če nadaljujemo simulacijo, smo prišli do jezika — skupka standardiziranih pojmov — s katerimi lahko subjekti med sabo delijo svoja opažanja, zahteve ipd. Kot dopolnitev relacije med semantično dimenzijo, pojmom, jezikom in komunikacijo pa lahko predstavimo naslednjo kavzalno relacijo: semantična dimenzija je meta prostor, v katerem je možen nastanek jezika. Le-ta je grajen na osnovnih imenovalcih, pojmih, sam pa opravlja funkcijo (je orodje) komunikacije.

Eden izmed pomembnih pojmov je pojem okolja. Z njim naši subjekti preidejo iz mraka noči v prostor luči. Podobnost z večino izvornih zgodb o nastanku sveta vsekakor ni naključna, čeprav teorija in naša simulacija nista grajeni na teološki raziskavi, temveč na logični progresiji potrebnih pojavov in sprememb v subjektu, ki so se odvijala skozi milijone let v razvoju naše vrste. 

Sličnost nakazuje zgolj globljo resnico o tem, koliko pripovedi in tekstov — nastalih tekom naše zgodovine — nosi mnogo globlje sporočilo od površno prebrane bajke o deklicah in volkovih in bradatih možeh. 

Nadaljujmo sedaj nov tok pojavov, ki se je začel odvijati v naši simulaciji; pojem okolja lahko funkcionira zgolj, če obstaja njemu kontrasten pojem, ki subjektu dopušča razbiranje razlike med obema. Ta je pojem predmeta, vendar smo že prej ugotovili, da takoj ko se pojavi pojem predmeta z njim nastane simultano pojem orodja. Tako smo sedaj vzpostavili dve (nasprotujoči si) mentalni tvorbi. Pojem okolja — množico pojavov, ki za posameznika ne posedujejo neposrednih uporabnih vrednosti niti ovir — in pojem orodja — nastanek le-tega pa smo do sedaj že dodobra predelali.

Ko se skozi interakcijo med posameznikom in njegovim okoljem začno pojavljati še drugi pojmi, nastane tudi potreba le-te združiti v nekakšne skupine, ki bi vsem prebivalcem naše simulacije olajšale komunikacijo in interakcijo z njimi in med sabo. Tako v simulaciji odkrijemo potrebo po ideologiji, v njenem bazičnem slovarskem pomenu — sistem podobnih pojmov (edini pravilen način razbiranja tega pojma, za voljo naše ontološke raziskave). 

To je npr. lahko skupek pojmov, ki predstavlja pozitivne lastnosti življenja v naši simulaciji, ki mu lahko nadenemo imenovalec dobro. Prav tako je na drugi strani skupek pojmov, ki mu nadenemo imenovalec slabo. 

Če sedaj pustimo simulacijo teči nekaj časa med subjekti opazimo, da se pojavijo določena dogajanja, ki se bistveno razlikujejo od vseh drugih interakcij, ki jih subjekti imajo z okoljem in med sabo. Pojavi se obredno čaščenje določenih, njim svetih predmetov — pojavijo se zametki pojmov in pojavov vere in umetnosti.

Ko si ogledamo kaj se je spremenilo v interakciji med subjekti in do njihovega okolja, opazimo določene (njim pomembne) predmete in statusno-pomembne posameznike, ki le-te uporabljajo na posebne načine (pojavi se čaščenje). 

Vzpostavili so protokole za razbiranje teh posebnih objektov in subjektov, ki jih smejo rokovati zgolj pod določenimi pogoji in na zelo specifične načine, kot tudi protokole kako z njimi upravljati. Vzpostavijo družbeni konsenz, da so le-ti predmeti enako živi kot posamezniki, ki z njimi opravljajo. Čeprav imamo npr. dve različni, a formalno podobni kamniti gmoti, so subjekti v naši simulaciji en začeli častiti, drugo pa pustili pri miru. 

Tako čaščena kamena gmota tekom razvoja njihovih obredov doživi rojstvo, subjekti jo hranijo in oskrbujejo v rednih, natančno določenih intervalih. S pomočjo nje praznujejo svoje obrede in na koncu gmota (neživega) kamenja celo umre in subjekti jo obredno pokopljejo. Sedaj se moramo vprašati, kaj točno se je zgodilo in kako je prav ta kamena gmota postala statusno tako mnogo bolj pomembna (do točke, da je zanje zaživela in jih celo vodila skozi življenje) od druge, še vedno mrtve gmote granita.

Deloma smo to že obdelali v poglavju treh metagledalcev. Gmota kamenja je postala dostopna drugoosebnem gledalcu kolektivne zavesti, postala pa je tudi simbol tretjeosebnega gledalca (v tem primeru v obliki božanstva). Začela je obstajati enakovredno vsem ostalim subjektom. 

Celo v hierarhični lestvici je bila preko njihovega čaščenja postavljena višje od vseh drugih, živih prebivalcev naše simulacije, in to na izrazito drugačen način od vseh ostalih pojavov v naši simulaciji. 

Za razumevanje spremembe poglejmo naravo hierarhičnih lestvic v družbi, za razbiranje katere bomo uporabili Tro-komponentno teorijo stratifikacije Maxa Weberja. [3]

Weber predstavi tri večje komponente vprašanja družbene hierarhije: premoženje, prestiž in moč (oz. vpliv). Ker pa za našo raziskavo prvi dve komponenti ne igrata pretirano pomembne vloge (vsaj v kontekstu vprašanja definicije umetnosti) si bomo podrobneje ogledali njegovo definicijo moči: »Spolšno pod pojmom ‘moč’ razumemo (z)možnost osebe ali oseb, da svojo voljo realizirajo z dejanjem v kontekstu skupnosti — tudi v primeru upiranj s strani drugih, ki so udeleženi v tem dejanju.« [4]

Naša odločitev izpostaviti moč bazira na opažanju, da le-to lahko razumemo drugače od premoženja ali prestiža. Status premoženja je vezan izključno na (v določeni družbi pomembne) materialne dobrine določenih posameznikov in v raziskavi metafizičnih lastnosti ni aplikativen. 

Status prestiža, čeprav obstoječ v materialni sferi, kot tudi v metafizični sferi (deloma je vezan na premoženje in deloma na moč), prav zaradi te vmesne pozicije ne odraža dovolj prečiščenih lastnosti, da bi ga lahko funkcionalno uporabili v naši raziskavi. Moč pa, kot opisano v Weberjevi izjavi, odraža aktivno zmožnost določenega subjekta (biološko gledano najpomembnejše orodje kateregakoli temporalno končnega bitja — najmočnejši upor sili entropije), tako je moč tudi glavni dejavnik v prehajanju iz nižjih v višje sfere hierarhične lestvice.

Če sedaj apliciramo Weberjevo idejo moči na našo gmoto čaščenega kamenja, ugotovimo, da je prav njena moč (projicirana nanjo s strani subjektov v naši simulaciji) tista, ki le-tej dovoljuje povzdigovanje na hierarhični lestvici celotne družbe. Projicirana moč, ki se zgodi preko projekcije drugoosebnega gledalca, pa ni enaka moči kraljev, cesarjev ali drugih premožnih oz. vplivnih subjektov, saj le-ti, kot seveda vsi subjekti, posedujejo zgolj končne količine moči, ki se odraža v konstantnem prehajanju moči od enega subjekta do drugega npr. preko nasilnih ali subtilnih prevzemov kraljestev s strani drugih subjektov. 

Projekcija moči, katere simbol postane gmota kamenja (v obliki tretjeosebnega gledalca) govori o totalnosti pojma moči, seveda pa, ker zmožnosti konceptualizacije naših subjektov ne sežejo izven okov lastnega stanja, za dojemanje tako obširnega pojma potrebujejo simbol, ki v sebi vzpostavi vse obstoječe in še ne obstoječe, vendar možne in logično povezane navezave na pojem, ki ga predstavlja. Razlog za to je jasen — subjekti v naši simulaciji podležejo nezmožnosti videti pojave (fizične in metafizične), kakršni resnično so. [5]

Tako simbol moči (gmota kamenja) izstopi iz katerekoli določene hierarhične lestvice moči v družbi subjektov in se povzdigne nadnje (to lahko primerjamo z nezmožnostjo umestitve ideje boga v katerokoli čutno zaznavno hierarhično lestvico, le-ta zasede metaprostor nad-hierarhije). 

Poosebitev mrtvega predmeta ga je spremenila v predmet transferja, ponudila je zmožnost, da subjekti z njim stopijo v polje igre in boja, kjer, kot je razloženo v poglavju o treh metagledalcih, vsak eno nogo zasadijo v red, ki ga predstavlja njihovo dosedanje razumevanje sveta (moči) in njih samih, drugo pa v črno brezno kaosa, iz katerega je mogoče, če so seveda uspešni, iztrgati nova dognanja, ki v kontekstu zavedanja njihove smrtnosti, lajšajo neizmerno težo obstoja. Kamena gmota je postala portal do čistega reda in čistega kaosa in v naši simulaciji se je začelo obdobje pojmov vere in posredno umetnosti. 

Sedaj je potrebno, da definiramo razlikovanje med pojmom vere in umetnosti.

V našem primeru so subjekti popolnoma sledili svojemu osnovnemu stanju, podzavestni projekciji lastniškega a priorija na vse (še ne razumljene) pojave in pojme svojega okolja. Le-te (predvsem metafizične pojme, kot so: moč, rodovitnost ipd.) so pričeli projicirati na predmete, ki so zaradi svojih čutno zaznavnih lastnosti ponujali funkcionalne asociacije na te pojme (pomislimo na pojave raznih totemov v kulturah severne Amerike ali kipec Willendorfske Venere). 

Kaj pa se zgodi, ko tudi subjekti v naši simulaciji, s pomočjo orodja mišljenja (mogoče bolje metamišljenja), vzpostavijo ontološko raziskavo lastnega osnovnega stanja, s katero smo ves čas opisovali njihovo dojemanje pojavov v obliki orodij in lastnikov le-teh? Subjekti pričnejo z razmišljanjem o razmišljanju samem in preko ugotovitev, ki smo jih mi že predstavili, uspejo razbrati razlike med simbolom religije in umetnosti (um. delom).

Pri obeh gre za popolnoma enak mehanizem, ki subjektom omogoča njuno razbiranje. Oba predmeta sta obravnavana kot simbolna (v zavesti in podzavesti družbe, ki jih je ustvarila, sta prisotna v obliki tretjeosebnega gledalca), oba komunicirata preko projekcije drugoosebnega gledalca o vseh (tudi še neodkritih) pomožnih in zavirajočih funkcijah pojmov, ki jih predstavljata. Razlika med njima obstaja zgolj v metaprostoru prvoosebnega gledalca. 

Če se katerikoli subjekt zaveda dejstva, da njegovo mišljenje in dojemanje operira pod predpostavko projekcije funkcij na čutno zaznavne pojave in s tem predpostavko lastništva teh funkcij oz. orodij, ima zmožnost to predpostavko zaobiti — v tem primeru se v projekciji drugoosebnega gledalca na predmet evalvacije pred njim pojavi um. predmet (ali dogodek). V nasprotnem primeru, če subjekt ne poseduje vednosti o tej predpostavki, se pri projekciji drugoosebnega gledalca na predmet evalvacije pred njim pojavi religiozni artefakt.

V prvem primeru subjekt prestopi prag omejitve lastnega stanja in (s pomočjo simulacije) doseže vpogled, ne samo v simboliko predmeta, ki ga evalvira, ampak tudi v simulacijo popolnoma tujega načina dojemanja (gledano v biološkem kontekstu subjekta kot temporalno končnega bitja in nanj vplivajoče sile entropije). 

Le-to bi lahko opisali kot vrhunec sposobnosti kognicije, simulacija (ironično) absolutno nekoristnega stanja, in pomislili na vse komentarje o umetnosti, ki se nanašajo na njeno neuporabnost.

Umetnost v svojem bistvu resnično je najvišja glorifikacija neuporabnosti oz. bolj točno največja nujno potrebna laž, ki je dosegljiva človeškem bitju, pri lajšanju njegovega obstoja pod silo entropije.

V drugem primeru (primeru verskega simbola) subjekt v svoji evalvaciji predmeta najde boga — lastnika vseh funkcij, ki so izven dosega subjektovih zmožnosti uporabe. 

Pojem boga pa je tako popolnoma kontrasten pojmu umetnosti, saj je njegova aplikativna vrednost popolnoma uporabne narave. To lahko vidimo na že prej omenjenem primeru akronima WWJD, katerega funkcija temelji na aplikativni vrednosti tega orodja v življenju subjekta. 

Vsekakor postanejo jasne teološke težnje po študiji starih verskih tekstov, npr. Biblije, Talmuda, Korana, Tao Te Chinga ipd., saj vsa ta literarna dela preko anekdot, metafor in drugih literarnih orodij, sodijo funkcionalnosti določenih (pogostih) dejanj posameznikov v kontekstu vprašanja o dobrem in zlu (drugače rečeno v kontekstu etike). 

Prav tako postane jasna tudi odločitev vseh teh skupin ljudi, da bi takšno evalvacijo ne samo ustvarili, temveč ji tudi pripisali najvišji pomen v svojih družbah. Božja beseda je zakon. Zakon, ki govori o funkcionalni naravi človeškega bitja.

Pomembno je na tem mestu našo ugotovitev še dodatno definirati. Sprememba, ki je privedla do zmožnosti razlikovanja med razumevanjem predmeta kot umetnostno delo in predmetom kot verski predmet, je nekaj, kar je nastajalo skozi celotno zgodovino človeštva. Zasluge za našo zmožnost metarazmišljanja si delijo mnogi genialni posamezniki, ki so med razvojem naše družbe le-to preučevali in konstantno vzpostavljali kritike njenih pogledov in načel. Za voljo naše raziskave historična umestitev spremembe razmišljanja ni pomembna, zagotovo pa ni nemogoča. 

Prav tako je pomembno, da razumemo način dojemanja predmeta kot umetniški predmet, in semantičnih razsežnosti takšne percepcije, kot trenuten dogodek, v katerem se posameznik znajde pred ugotovitvijo, ki mu jo um. predmet nudi. Le-to pa jasno zaradi narave življenja, kjer bi takšen konstantni pogled na pojave popolnoma okrnil posameznikovo zmožnost funkcionalnega delovanja v njegovem okolju (fizičnem in družbenem).

Prav tako ne smemo razumeti naloge definiranja umetnosti enako ideji prepoznavanja umetnosti. Prepoznavanje um. predmetov (in tudi verskih predmetov) je vsekakor pomembno vprašanje, vendar je zastrto v mnoge sivine subjektivnih predispozicij in drugih spremenljivk, ki si jih bomo ogledali v naslednjem delu.

———

[1]   WINNICOTT 2005, op. 2, str. 7.

[2]   Orig. ang.: »The limits of my language are the limits of my world.«, Derek JARMAN,  Wittgenstein, 1993, biografski film, 90 min. 

[3]   Hans GERTH in Charles MILLS, From Max Weber: essays in sociology, New York, 1946, str. 180-195.

[4]     Orig. ang.: »In general, we understand by ‘power’ the chance of a man or of a number of men to realize their own will in a communal action even_against the resistance_of others who are participating in the action.«, Prav tam, str. 180.

[5]    Orig. nem.: »das Ding an sich«, Immanuel KANT, Kritik der reinen Vernunft, Riga 1781, str. 68.

UMETNIŠKO DELO KOT POJAV

 

V prejšnjem delu smo že načeli temo um. dela, vsaj v povezavi z gledalcem, in ugotovili, da je to edini funkcionalen način analize um. dela. Sedaj pa se bomo bolj poglobili v um delo kot pojav, v naši raziskavi pa seveda vzeli v zakup dognanja iz prejšnjih poglavij. 

Um. delo lahko delimo na: 1.) fizično telo in 2.) metafizično telo. Metafizično telo je projekcija subjektovega jaza na objekt doživljanja, v našem primeru um. delo. Če samo za voljo tega poglavja ponovimo ugotovitev, je metafizično telo um. dela tisto, ki subjektu govori o kaosu in redu in o njegovem razumevanju življenja v kontekstu obeh sfer. Fizično telo um. dela pa je tisto, ki v subjektu vzbuja te čutno zaznavne impulze, saj brez stimulacije ne bi bil zmožen priti do introspekcije, ki bi dopuščala manifestacije sledi kaosa in reda.

V temu poglavju se bomo tako posvetili drugi polovici um. dela — njegovem fizičnem telesu ter lastnostim in spremenljivkam, ki vplivajo na razbiranje le-tega. Otvorili bomo vprašanje statusa um. dela (vprašanje umetnosti in ne-umetnosti) in nadaljevali razpravo o doživljanju posameznega um. dela — tokrat s poudarkom na simbolu in ne doživljanju le-tega, kar je bila tema prejšnjega poglavja.

Fizično telo um. dela

Prav zaradi nezmožnosti objektivno govoriti o fizičnem telesu um. dela, ga bomo definirali kot skupek vseh vidnih in nevidnih kontekstov njegovih simbolov (tako pomožnih kot ovirajočih). Med različne klasifikatorje, ki opisujejo te kontekste, štejemo vsa čutno zaznavna dejstva določenega um. predmeta. V to področje spadajo bazične razvrstitve področij lik. ustvarjanja na: risarstvo, slikarstvo, kiparstvo in plastiko, arhitekturo, um. grafiko, fotografijo, grafično oblikovanje, tipografijo, oblikovanje uporabnih predmetov, modno oblikovanje in vse nove izrazne možnosti in nove medije 20. in 21. st., med drugimi bio umetnost, digitalno umetnost itd. (seveda ne izključujemo iz naše analize drugih oblik um. ustvarjanja, npr. glasbe, literature, teatra, filma, videa itd., vendar se bomo osredotočili predvsem na likovno področje). 

Besedil o formalni razdelitvi in stičiščih področij, kjer fluidnost njihove interpretacije otežuje natančno razdelitev le-teh, je mnogo, ker pa cilj naše raziskave ni klasifikacija različnih področij um. ustvarjanja, ki bi bila prilagojena trenutnemu času in prostoru, se ji bomo izognili. Klasifikacija um. področij je namreč prostor sivine, kjer je, predvsem v stičiščih med dvema sličnima medijema, očitna nezmožnost začrtati jasno linijo med obema. Npr. vprašanje klasifikacije um. del Tuga Šušnika Brez naslova (črno-bela) iz leta 1975 kot kip ali sliko (tu je splošni konsenz, da gre za slikarska dela, vendar je jasno, da je možno priti do drugačne ugotovitve, saj je meja med slikarstvom in plastiko precej zamegljena in je klasifikacija teh del bolj semantična igra 20. st. kot objektivno odgovorljivo vprašanje.

Nadaljnje razčlenitve so možne v vsakem mediju um. produkcije, namreč na klasifikatorje lik. prvin, kot so: 1.) točka, 2.) črta, 3.) svetlo-temno, 4.) barva, 5.) oblika, 6.) ploskev in 7.) prostor. Prav tako se čutno zaznavno lahko dodatno klasificira s pojmi, ki obstajajo pod skupnim imenovalcem lik. spremenljivke: 1.) tekstura, 2.) število, 3.) gostota, 4.) smer, 5.) velikost, 6.) položaj in 7.) teža. Niti pri lik. prvinah niti pri lik. spremenljivkah ne gre za subjektivne pojave (čeprav bi orodje neskončnega posploševanja bilo zmožno mnogo kakšnega oporekanja), temveč za tendence objektivnega razbiranja um. del, kot skupek določenih čutno zaznavnih sledi. Mednje spada tudi vprašanje kompozicije in mnogo katero drugo področje lik. teorije, ki podrobno študira le-te. [1] Za voljo raziskave bomo zgolj omenili, da gre tukaj za naravne simbole. 

V svojem raziskovanju se, zaradi želje strnjenosti razmišljanja, z bolj podrobno razčlembo teh klasifikatorjev ne bomo ukvarjali. Bolj pomembno je zgolj osnovno razumevanje, da vsi ti dejavniki gradijo simbole, ki jih um. delo predstavlja za subjekt. Tu se lahko pojavi tudi vprašanje kvalitativnega ocenjevanja um. dela, primarno po njegovih materialnih, čutno zaznavnih lastnostih, katerega argumente je moč najti v pisanju Clemensa Greenberga npr. v Art and Culture. [2] Seveda pa je pri prebiranju modernističnih besedil potrebna pazljivost, da ne zapademo v ideološko miselnost oz. iskanje čistega, »pravega« um. dela preko materialov, ali zanikanje pomembnosti gledalca, pozicijo, ki jo zavzame Michael Fried v svoji knjigi Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot. [3]

Seveda je pomembno razumevanje medija, materialov in njihovih lastnosti (tako čutno zaznavnih kot tudi mentalno razumljenih). Risba s tušem, ki ni bil fiksiran, se ob stiku z vodo ponovno razlije (s tem pa je izvorna risba uničena), in celoten dogodek postane, zaradi lastnosti medija um. dela, kontekst za sporočilo efemernosti. Nasprotno temu, zaradi materialnih lastnosti marmornega kipa kakšnega rimskega cesarja, le-ta lahko vzpostavi kontekst sporočila večnosti, mogočnosti ipd. Prav v raziskovanju materialov in sosledju ugotovitev, ki jih takšno raziskovanje ustvarja, pa najdemo nadaljevanje našega razmišljanja o um. delu.

Skozi zgodovino so se pojavljali venomer novi mediji um. produkcije. Od začetkov v prazgodovini — o katerih pričajo ostanki jamskih slikarij — preko izuma papirja na Kitajskem, konstantnega razvoja kemije in koriščenja naravnih pigmentov, odkritja camere obscure v 10. st., srebrovega klorida v 16. st., do prve znane fotografije — Point de vue du Gras (Pogled z okna na Gras) iz prve polovice 19. st. Pojav prvih poskusov gibajoče slike Thomasa Edisona in bratov Lumière v Parizu leta 1885 in vse do sprememb v dojemanju umetnosti s fauvisti, ekspresionisti in kubisti, nepovratnim dognanjem, ki ga v sebi nosi delo Fontana umetnika Marcela Duchampa, idejah gibanja Fluxus, tehnološkimi napredki sitotiska in pop-artom Andyja Warhola v 60. letih prejšnjega stoletja in sedaj bio umetnosti in digitalnega tiska, spletne umetnosti in virtualne realnosti. 

Vsi ti pojavi pa s sabo niso prinesli zgolj očitnih tehnoloških napredkov, temveč tudi nove razširitve naše percepcije samih um. del. Ko je npr. Georges Braque prvič ustvaril v tehniki papier collé (papirnatega kolaža) in v letu 1912 naredil svoje delo Compotier et verre (Posoda s sadjem in kozarec) in ko je Pablo Picasso povzel to tehniko in jo zelo uspešno predstavil um. svetu, je bil to posredno tudi začetek velikega preobrata v dojemanju in s tem tudi klasifikacije um. dela samega. Saj se je, ko je umetnik prvič uporabil »neumetniški« material pojavil zametek vprašanja, iz česa prava umetnost sploh je? Do takrat je namreč veljalo pravilo, da so prava um. dela naslikana z barvo, samo po sebi popolnoma neumetniško substanco, ki šele skozi gesto učenega in spretnega umetnika postane um. delo.

Tako pa je um. delo postalo asemblaž papirčkov (ustvarjen z malo bolj površno gesto) in 5 let po tem je v New Yorku ta miselni tok privedel do dela Fontane (1917), in vprašanje o materialnosti um. dela se je (vsaj gledano z današnjimi dognanji) odprlo neskončnim sivinam diskurza o vprašanju: — kaj je umetnost? Ta pa aktualnost ohranja še dandanes. 

Prav tako je izum nebledeče (ne-črneče bi bilo bolj pravilno) fotografske upodobitve Nicéphora Niépca iz leta 1826 začel tiho, a neizpodbitno revolucijo v dojemanju podobe in vprašanju umetniške vrednosti takšne upodobitve v primerjavi s slikarsko produkcijo, vse do nasičenosti podob v 21. stoletju (npr. medij reklame). Fotografija je bila tudi eden izmed glavnih medijev, ki je pod vprašaj postavil avtorja um. dela. Le-to pa se je zgolj potenciralo s tem, da ima danes vsak prebivalec razvitega sveta, ki si lasti pametni telefon, v rokah tudi fotografski aparat, s katerim je sedaj — vsaj v teoriji — vsak lahko fotograf, in s tem potencialno tudi vsak umetnik. 

In tako se je pojavilo vprašanje o statusu fotografije; neposredno se je pojavilo tudi vprašanje vrednosti takšne upodobitve v primerjavi z realistično sliko iz enakega obdobja, ki je bila, ravno nasprotno od fotografskega medija, rezultat izkušenega in dolgoročnega dela slikarja (nikakor ne želimo komentirati resničnosti te teze, namen tega odstavka je zgolj orisati takratno razmišljanje splošne in strokovne javnosti o novih medijih um. produkcije).

Seveda naš cilj ni raziskati celotno zgodovino razvoja um. produkcije, potrebno je zgolj, da razumemo vplive fizičnega telesa um. del, predvsem njegovih simbolnih zmožnosti. Vsak novoodkriti medij s sabo prinese nove vpoglede v subjektovo dojemanje resničnosti oz. njegovo zmožnost prepoznavanja kaosa in reda.

Pomembno je omeniti tudi vprašanje originala in ponaredka. Tu seveda ne mislimo področja um. grafike ali fotografije (čeprav sta prav ta dva izredno izpostavljena tej problematiki, predvsem zaradi njune preproste reproduktibilnosti), ampak vprašanje kopije Da Vincijevega dela Mona Lize in njegovega originala (vprašanje ali je Mona Liza lahko ponaredek?). [4]

Čeprav je zgodba precej napihnjena s strani medijev, je vprašanje, ki ga postavlja, popolnoma legitimno. Lahko bi ga razvili še naprej in se vprašali ali je delo Mona Liza res tako neprecenljivo v kontekstu um. trga in um. teorije? Glede na razvoj tiska v 21. st., ki je zmožen ponatisniti popolnoma natančno barvno in oblikovno dvodimenzionalno kopijo te mojstrovine (določeni tiskalniki lahko natisnejo celo posamezne nanose barv in debelino vsakega barvnega nanosa, do mikrometra natančno). Še bolj kompleksno pa postane vprašanje Fontane, glede na to, da bi skoraj vsaka sodobna keramična delavnica na svetu bila sposobna napraviti izredno dobro kopijo originala — od katerega ironično ni sledu, obstajajo zgolj tako imenovanje originalne kopije. [5]

Pojavi se tudi vprašanje monetarne vrednosti — predvsem, ker je umetniška dela, v današnjem času tehnološke revolucije, neverjetno lahko reproducirati. Pa vendar, tudi če bi to v resničnosti naredili in kopirali npr. um. delo Brillo Box (Soap Pads) Andyja Warhola iz leta 1964, bi kljub temu, da bi lahko napravili popolne kopije teh um. predmetov, končni produkt našega dela bil predmet, za katerega ne bi bilo mogoče trditi, da je umetniški (vsaj ne zgolj glede na njegovo materialnost). Tu ne bi bila problematika v čutno zaznavnih lastnostih predmeta, temveč v njegovi metafizični polovici enačbe, ki gradi celotno um. delo. Vsa ta dela namreč s sabo v svet umetnosti prinesejo nova in do takrat neočitna ali spregledana dognanja, npr. vprašanje avtentičnosti readymadov, vprašanje percepcija časa in prostora pri kubistih in futuristih ter mnogih drugih avantgardnih gibanjih 20. st. ipd. 

Vsa ta dognanja so poosebljena v teh predmetih, prav ta jih, preko ustvarjanja temporalnih kontekstov namreč naredijo zmožna nositi klasifikator umetniško delo. Brez njih bi njihova um. vrednost in s tem seveda tudi monetarna vrednost izginili — ponovno bi postali zgolj navadni predmeti. A v družbi, ki je predmete sprejela kot resnične in funkcionalne reprezentacije umetnosti, tak pomik nazaj ni več mogoč, saj bi napadel celoten novozgrajen del temelja, na katerem stoji tisočletja star pojem umetnosti. Takšen tok misli nas privede do ideje (zavestnega ali podzavestnega) dogovora v stroki, kot ga zagovarjajta Arthur Danto in George Dickie — oba zagovornika Institucionalne teorije umetnosti. Danto le-to predstavi v svojem eseju The Artworld, [6] kot način prepoznavanja statusa um. del: »Prepoznati nekaj kot umetnost potrebuje nekaj, kar oko ni sposobno ujeti — atmosfero umetnostne teorije, znanje o zgodovini umetnosti: svet umetnosti.« [7]

Dickie pa v svoji knjigi Aesthetics; an introduction [8] ta pogled slično formulira: »Umetniško delo, v klasifikacijskem smislu je 1) artefakt, 2) ki mu je določena oseba ali skupina oseb, ki deluje[jo] v imenu določene družbene institucije (sveta umetnosti), podelila status kandidata um. dela.« [9]

Takšen pristop prikaže ločnico med um. delom Fontane in navadnim pisoarjem, ki je bil prav tako v prostorih Grand Central Palacea v New Yorku v dobri zasedbi predstavljen obiskovalcem moškega spola, kar nekaj let pred razstavo Združenja neodvisnih umetnikov v letu 1917. Vendar predpostavljena organizacija strokovne javnosti sveta umetnosti žal ne deluje kot tehten argument, ki bi bil sposoben v celoti odgovoriti na vprašanje o vzpostavitvi statusa umetniškosti določenega predmeta. 

Problematična postane že identifikacija strokovne javnosti kot katalizatorja definicije umetniškega dela, saj smo v poglavju o metagledalcih ugotovili, da obstajajo naravni simboli, ki temeljijo na subjektovem čutnem dojemanju sveta (le-ta za njihovo razbiranje ne potrebuje dejanja logičnega mišljenja, temelječega na strokovnem znanju o stanju simbola). Če povzamemo drugače — subjektova zmožnost dojemanja sveta ne temelji zgolj na strokovnem znanju (ali katerikoli drugi obliki priučenega znanja), temveč je tudi del temeljnega (podzavestnega) stanja človeškega bitja.

V drugem poglavju omenjeno delovanje metagledalcev (prvoosebnega in drugoosebnega) ni aktivni proces, kot je npr. seštevanje, temveč podzavesten mehanizem (ki se preko tretjeosebnega gledalca manifestira v zavesti). Tako tudi določena bazična dognanja estetike — vizualna prijetnost kompozicije zlatega reza in slušna prijetnost dur akorda — ne izhajajo iz znanja, temveč iz stanja človeškega bitja. Institucionalna teorija tako drži zgolj v kontekstu um. predmetov, ki so grajeni iz umetnih simbolih ali mešanice naravnih in umetnih simbolov, če pa je um. predmet zgrajen zgolj iz naravnimi simboli se teorija podre (pomislimo na vse oblike umetnosti, ki opravljajo striktno estetsko funkcijo, npr. klasična glasba 19. st.).

Seveda pa ima teorija tudi aplikativne vrednosti, med drugimi se lahko vrnemo na vprašanje kopije in originala, v tem kontekstu lahko uporabimo orodje Institucionalne kritike v obliki historične kontekstualizacije um. dela, ki nam dopušča naslednja dognanja: Lahko bi namreč trdili, da dela Warhola niso nič drugega kot nadaljevanje teženj modernističnega kolaža (seveda zgolj s predpostavko, da si upamo trditi, da resnično razumemo namene, ki jih je v času ustvarjanja teh kolažev imel Georges Braque).

Če bi umestili vprašanje o avtorstvu um. dela, bi tudi ugotovili, da le-to že takrat ni bilo nič novega, saj so že v renesansi uspešni slikarji, ki so imeli svak svojo delavnico, prodajali dela svojih vajencev kot originale (pod pogojem, da so bila le-ta kvalitetno narejena). Pojavi se tudi nepomembnost avtorstva v času gotike v Evropi. Iz tega časa obstajajo zgolj zametki originalov, saj so večinske upodobitve, ki bi jim danes rekli umetniške, bile narejene za cerkva s funkcijo opravljanja bogoslužja — takšno služenje pa ni zahtevalo individualnega avtorstva in zgolj redki ustvarjalci tistega časa so se v svoja dela odločili (oz. drznili) vstaviti sledi avtorstva (avtoportreti, skrite inicialke ipd.). 

Valovi evalvacije avtorstva so se tako dogajali skozi celotno zgodovino um. ustvarjanja, kar je seveda zelo pomembno za razumevanje, saj, takšna vprašanja v današnjem času niso ničesar novega, zgolj na plan jih je (ponovno) prisilila tehnološka revolucija in dostopnost kompleksnih orodij, kot so digitalni in 3D tiskalnik, fotoaparat, kamera in v zadnjem času celo baze z genetskim materialom CRISPR, s katerim lahko skoraj vsak (seveda dovolj poučèn) posameznik ustvari določene biološke tvorbe. In iz konteksta celotnega razvoja ideje avtorstva do Warholove odločitve razstaviti dela Brillo Box (Soap Pads) je seveda razvidna težnja Institucionalne teorije umetnosti — definicijo umetniškosti delegirati na strokovno javnost. Kdo drug, če ne najpametnejši in najbolj sposobni posamezniki določene družbe (v kontekstu njihovega področja seveda), bi bil sposoben tako težke presoje? Predvsem v času, ko je tehnologija začenjala omogočati masovno produkcijo predmetov (tudi umetniških) — med drugimi je leta 1960 bil predstavljen prvi fotokopirni stroj Xerox 914, ki je bil cenovno dostopen tudi potrošniku, in začel revolucijo v izdelavi manjših naklad tiskanih um. del (npr. delo Twentysix Gasoline Stations umetnika Edwarda Ruschea iz leta 1963). 

Kako torej opredeliti vprašanje umetniškega dela, ki ne bi temeljijo zgolj na upoštevanju umetnih simbolov? Za razumevanje le-tega moramo dopolniti prvo poglavje, kjer smo govorili o gledalcu, kot stvaritelju umetniške izkušnje in s tem tudi um. dela.

Začeti pa moramo čisto na začetku (pred vzpostavitvijo umetnih simbolov), da bo mogoče ugotoviti kako pravzaprav deluje mehanizem, ki subjektu dopušča razbiranje določenih predmetov in celo določenih drugih subjektov (performance, happening ipd.) kot umetniške. Naše predpostavke in vprašanja si delimo z Dantovimi, iz njegove zadnje knjige What art is iz leta 2013: [10]  »Kje so meje umetnosti? V čem se umetnost razlikuje od vsega ostalega, če je vse lahko umetnost? Ostane nam ne tako zelo tolažilna ideja, da, zgolj ker je vse lahko umetnost, le-to ne pomeni da vse tudi res je umetnost.« [11]

Danto nam v zadnjem stavku predstavi pomembno ugotovitev, zaradi katere tudi predpostavljamo, da bomo odgovor na le-to zmožni najti zgolj v gledalcu, spr. v subjektu. Za voljo uspešnosti naše raziskave, pa je treba predstaviti dodatno dimenzijo, ki si jo subjekt deli s predmetno realnostjo — dimenzijo orodij.

Vsako orodje, ki ga subjekt uporablja, postane fizičen in metafizičen podaljšek njegovega telesa. Poglejmo primer avtomobila; ko sedemo vanj, se naše dojemanje prostora in časa spremeni, naenkrat smo precej veliki, prav tako so vse daljše razdalje občutno krajše in vsi oddaljeni kraji postanejo mnogo bolj dostopni. Tu ne govorimo več o subjektu v avtomobilu, ampak o avtomobilu kot zunanjo mejo subjekta samega. Enako je z oblačili, ki takoj po tem, ko jih oblečemo, postanejo del nas. O tem pričajo vse reklame modnih hiš, ki nagovarjajo ne toliko naše potrebe po funkcionalnih oblačilih, temveč našo percepcijo sebe, ki smo jo ustvarili v kontekstu določenega tipa oblačila in njegovih simboličnih lastnosti (majice z napisi glasbenih skupin, ki drugim in nam samim sporočajo pripadnost k določeni družbi ipd.). 

Vprašanje pa je, kaj je z vsemi orodji, tako zavirajočimi kot pomožnimi, ki jih še nismo osvojili? Le-ta pa so v domeni bogov; zgodba Prometeja, ki z gore Olimp ukrade ogenj bogov, da bi njegove danosti lahko koristili ljudje. Vsi pojavi, ki niso v naši kontroli, so v kontroli nekoga drugega — in to ne zgolj v sferi umetnosti, ta ideja je močno prisotna v mnogih religijah sveta, v obliki boga oz. bogov, v bajkah in pripovedih določenih kultur ipd. Tu je mogoče povleči premico med umetnostjo in vero, ki jo vzpostavljamo skozi celotno raziskavo, in priti do ugotovitve, da gre pravzaprav za podobna pojava. Oba pa delujeta s pomočjo mehanizmov projekcije.

———

[1]   Nina ŠUŠTARŠIČ, Likovna teorija: učbenik za umetniške gimnazije likovne smeri od 1. do 4. letnika, Ljubljana 2004, str. 17-272.

[2]   Clemens Greenberg, Art and Culture, Boston 1961, str. 222-223.

[3]   Michael FRIED, Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot, Chicago 1981,  str. 111-112.

[4]     Tony TODD, Louvre’s Mona Lisa may be copy of an ‘earlier version’, France 24, dostopno na  <http://www.france24.com/en/20130214-louvre-mona-lisa-isleworth-copy-leonardo-da-vinci-france-paris-switzerland>  (15. 8. 2018).

[5]    Sophie Howarth, Marcel Duchamp: fountain 1917, replica 1964, Tate, dostopno na <https://www.tate.org.uk/art/artworks/duchamp-fountain-t07573> (15. 8. 2018).

[6]   Arthur DANTO, The Artworld, Journal of Philosophy, LXI/19, okt. 1964, str. 571-584.

[7]   Orig. ang.: »To see something as art requires something the eye cannot descry—an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld.« , Prav tam, str. 580.

[8]   George DICKIE, Aesthetics; an introduction, Indianapolis 1971.

[9]   Orig. ang.: »A work of art in the classificatory sense is 1) an artifact 2) on which some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld) has conferred the status of candidate for appreciation.«, Prav tam, str. 101.

[10]   Arthur DANTO, What art is, New Haven, London 2013, str. 54-55.

[11]   Orig. ang.: »Where are the boundaries of art? What distinguishes art from anything else, if anything can be art? We are left with the not very consoling idea that just because anything can be art, it doesn’t follow that everything is art.«, Prav tam, str. 55.

SPREMENLJIVKE V DIALOGU SUBJEKTA Z UMETNIŠKIM DELOM

 

V tem delu bomo dognanja o subjektu postavili v kontekst družbe (družbeni subjekt kot množinski pojem) ter prikazali spremenljivke, ki vplivajo na razbiranje različnih um. del. Za začetek lahko razdelimo družbeni subjekt na 1.) širšo javnost in 2.) strokovno javnost. 

Širša javnost je pasivni subjekt (lahko si ga predstavljamo v obliki potrošnika), ki sicer sodeluje v evalvaciji umetnosti, vendar le-to ne počne aktivno. To je moč videti v (pri nas sicer skoraj neobstoječem) zasebnem trgu umetnin, kjer sodelujejo večinoma posamezniki, ki nimajo strokovnega znanja o um. zgodovini, likovni teoriji ali drugih (za nas pomembnih) področji umetnosti. 

Kljub temu, da niso aktivno vpleteni v produkcijo um. del, ti posamezniki s svojo kupno močjo usmerjajo trg, ki se, če deluje pravilno, konstantno prilagaja njihovim potrebam; v določenem času so tako mogoče bolj popularni realistično naslikani motivi aktov, pejsažev ipd., v naslednjem obdobju pa več interesa preide na abstraktno umetnost. 

Poudariti je treba, da trg sicer obstaja v obeh sferah, tako splošni in strokovni, vendar ko bomo govorili o trgu, bomo imeli v mislih splošni (ljubitelji umetnosti, nestrokovno poučeni zbiratelji ipd.) in ne strokovnega dela trga (npr. institucije, ki kupujejo um. dela).

Na drugi strani imamo strokovno javnost, ki aktivno sodeluje v produkciji um. del. Mednje štejemo umetnike, kustose, kritike, galeriste itd., ki aktivno sodelujejo v evalvaciji dobre in slabe umetnosti (v določenem prostoru in času). 

Ti so večinoma tisti, ki vzpostavljajo in posredujejo komunikacije med um. svetom in splošno javnostjo in prakticirajo tranzicijsko, interpretativno ter evalvacijsko funkcijo prilagajanja um. del trgu in javnosti. To velja tudi tam, kjer zasebnega trga ni, vendar z določenimi razlikami, najbolj očitna med njimi je razlika v načinu razbiranja in ugotavljanja pomembnih vidikov dobrega um. dela.

V državi, kjer obstajata tako zasebni kot tudi državni trg, ki se kaže v obliki zanimanja in podpore umetnostnega ustvarjanja preko razpisov, delovnih štipendij, rezidenc itd. s strani države, je um. produkcija usmerjena v dve primarni smeri; 1.) produkcija aktualne, zanimive in (glede na čas in prostor) estetske in/ali mentalno stimulativne umetnosti, ki jo zahteva zasebni trg ter 2.) produkcija aktualne kritične ali propagandne umetnosti, ki služi promociji državnih agend. Če v državi ni zasebnega trga, tudi ni potrebe po »lepi« umetnosti in celotna produkcija lahko zapade v izdelovanje kritične umetnosti oz. umetnosti, ki nagovarja potrebe političnih gibanj, državnih organov in ostalih javnih služb.

Lahko bi dogajanje v takšnem primeru opisali kot prenasičenost um. produkcije, ki večinoma govori o kaosu drugoosebnega gledalca družbe (izhajajoče iz kaotičnega okolja). S tem se le-ta odtuji od družbe, postane nerazumljena, popačena in tuja, navsezadnje se seveda pojavi vprašanje o njeni dejanski pomembnosti.

V ekstremnem primeru lahko tudi večinska um. produkcija izgubi stik s trgom (in s tem širšo javnostjo) in se odtuji od splošne javnosti (njeni simboli postanejo neberljivi oz. nedostopni). 

Rezultat je v obeh primerih sicer enak — splošni javnosti simbolna sfera kritične umetnosti ni dostopna, saj njeni pomeni ostanejo zastrti zaradi pomanjkanja znanja oz. pozornosti splošne javnosti in/ali zaradi nepoznavanja splošnega razumevanja simbolov s strani strokovne javnosti. 

Um. produkcija pa je tako posredno izpostavljena možnosti vstopa v pozitivni povratno zanko, kjer njeno sporočilo ostaja zgolj med strokovno javnostjo (procentualno gledano v primerjavi s širšo javnostjo je ta precej majhna enota), ki sama velikokrat ni sposobna najti funkcionalnih argumentov za pomembnost te produkcije, ki bi jih splošna javnost bila sposobna ali želela razumeti. 

Pomanjkanje teh argumentov pa zgolj še veča brezno nerazumevanja med splošno in strokovno javnostjo — prva ne razume umetnosti, druga pa ne razume splošne javnosti in cikličnost tega pojava zgolj vedno bolj otežuje ponovno vzpostavitev ravnovesja med obema. Primer za to je viden v Sloveniji v času pisanja tega teksta, kot seveda tudi drugje po svetu.

Hobi umetniki in umetnice

Zanimiv pojav, ki se v današnjem času močno širi in vzbuja sporna mnenja v strokovni javnosti, je pojav hobi umetnika. Strokovna javnost, ki je izgubila stik s splošno javnostjo, postane neuspešna v produkciji zanimivih in dostopnih um. del. 

Zaradi pomanjkanja skupnega simbolnega jezika splošne in strokovne javnosti se slednja vedno bolj zapira sama vase (le-ta je aktivni govorec v njunem dialogu), splošna javnost pa vedno manj razume njene produkte. 

V Sloveniji lahko to vidimo preko popularnosti subverzivne ali kritične umetnosti: npr. projekt Betine Habjanič, ki je konec leta 2017 v znak protesta po glavni magistrali v Ljubljani vlekla truplo prašiča (izvirna objava v medijih je splošnemu bralcu tudi kontekstualizirala projekt kot umetniški, med drugimi navajala Akademijo lik. um. in oblik. in njenega prof. Saša Sedlačka, kot mentorja projekta, ter ljubljansko galerijo Kapelica — obe instituciji pa predstavila kot jasni podpornici umetniškosti projekta).  [1]

Projekt, ki bi ga v večini kontekstov lahko razumeli kot okoljevarstveno-aktivistični dogodek in ne umetniški dogodek, je seveda pritegnil veliko množico gledalcev in bralcev širše javnosti, problematično pa je postalo njegovo sporočilo (vsaj tisti del, ki je bil glede na okoliščine dostopen širši javnosti). 

Hitro so namreč opazne sledi izgubljenega stika med strokovno in splošno javnostjo, slednja predpostavlja, da bi takšen projekt širši javnosti med drugimi ponudil zrcalo, ki bi ji lahko prikazalo zmote potrošništva in posledice, ki jih le-to ima o živalskem svetu (v času praznikov, kjer je čezmerno uživanje hrane še toliko bolj izrazito), vendar lahko zunanji gledalec razbere projekt (skoraj) zgolj kot zrcalo odtujenim institucijam, ki so nezmožne vzpostaviti uspešno komunikacijo s splošno javnostjo, brez da bi je šokirale ali drugače presenetile in ki, kot otroci, katerih starši jim ne dajejo dovolj pozornosti, kričijo in razgrajajo — vse v želji ponovne vzpostavitve njihovega statusa kot obstoječega, kot tam in kot pomembnega v družbenem kontekstu.

Širša javnost pa v takšnem dejanju vidi zgolj nerazumljivo in besno gesto, s strani institucij umeščeno pod imenovalec umetnost. Le-ta jih zgolj še bolj zmede — če je bilo prej njihovo razumevanje funkcije umetnosti in njenih izdelovalcev (ter produktov) nejasno, jim takšna gesta razbiranje zgolj še dodatno oteži. 

Umetnost postane še bolj tuja domena čudnih pojavov iz filmov, jeznih aktivistov in nerazumljenih, nedoraslih posameznikov, ki so v določeni meri nezmožni funkcionalne asimilacije v lastno družbo, zaradi nepravilne rabe orodij komunikacije (simbolov), ki jih splošna javnost uporablja in seveda pozna.

Tukaj pa vstopi ideja hobi umetnika. Le-ta ni del strokovne javnosti, temveč izhaja iz splošne javnosti. Posameznik, ki preko svoje ljubezni do umetniškega ustvarjanja (v najbolj bazičnem pomenu besede — ustvarjanju estetsko in funkcionalno prijetnih predmetov), začne svoja dela (uspešno) ponujati in prodajati na trgu. 

Njegova uspešnost pa temelji, nasprotno od prejšnjega primera, na razumevanju jezika splošne javnosti. Takšnemu umetniku, ki sam poseduje podobno raven razvitosti jezika estetike (in razbiranja njenih simbolov) kot splošna javnost, je dostop do le-te ne samo naraven, temveč tudi zelo preprosto omogočen.

Dogajanje lahko razumemo na primeru izjave pripisani Mariji Antoaneti: »Če nimajo kruha, naj pač jedo potico.« [2] Jasna absurdnost, ki priča o nerazumevanju splošne javnosti s strani monarhije, je enaka absurdu, da si estetsko in teoretično nepoučena splošna javnost želi zgolj konceptualno in intelektualno zahtevna um. dela — brez posedovanja ključa, s katerim bi lahko le-te razumela. 

Večina takšnih poizkusov pa seveda spodleti in nameni ter pomeni takšnih del se popolnoma izgubijo v prevodu. Hobi umetniki pa so v takšnih trenutkih na pravem mestu, saj so njihova dela (pomislimo na resin art in podobne popularne oblike takšne produkcije) preprosta — mnogokrat si delijo enako raven razvitosti estetskega okusa s splošno javnostjo — in njihova produkcija je s tem tudi povzdignjena v status umetnosti. 

Vendar umetnost, kot morala, je stvar dogovora (zavestnega in nezavestnega) med vsemi posamezniki v družbi. Če le-to zapostavi strokovna javnost, ji protiutež ponudi splošna javnost.

Individualni in plemenski subjekt 

Druge spremenljivke v doživljanju um. dela so razvrstitev na 1.) individualni subjekt in 2.) plemenski subjekt. Individualni subjekt je vsak posameznik, ker pa smo tega v globlje že raziskali na prejšnjih straneh, bomo sedaj dopolniti naše razumevanje tega subjekta zgolj z nekaj spremenljivkami, ki vplivajo na njegovo razbiranje umetnosti, in na katere je, predvsem za nas ustvarjalce umetnosti, pomembno biti pozoren. 

Tu ne vstopamo v debato prilagajanja trgu oz. vprašanj koliko je to smotrno oz. uničujoče zaradi lastne pristnosti ustvarjanja in prepuščamo interpretacijo le-tega vsakemu posamezniku, vsekakor pa je treba opozoriti na sledeče: vsak subjekt, ki je v stiku z um. delom, je prav to, subjekt. 

Obstajajo razlike v predispozicijah zmožnosti in sposobnosti vsakega subjekta za razumevanje um. dela in v tem tekstu bomo našteli zgolj štiri večje faktorje: 1.) predispozicija vere, kulture, ideologij subjekta, 2.) predispozicija socialnoekonomskega ozadja subjekta, 3.) predispozicija empatskih sposobnosti subjekta in 4.) predispozicija znanja subjekta.

Predispozicija vere, kulture, ideologije in vseh drugih bazičnih mentalnih orodij (nabora konceptualizacij tretjeosebnega gledalca), s katerimi si subjekt osmišlja resničnost je zelo pomembna, saj bi umetnost, ki ni prilagojena na te faktorje lahko bila razumljena narobe, celo zlonamerno v primeru napačnega gledalca. 

Vsa umetnost, ki je bila narejena v času nacistične Nemčije, je svoje mesto imela prav v tej, ko se je pojavila izven meja te ideološke tvorbe, je enaka proaktivna in pozitivna ideja čistega ljudstva predstavljala nevarnost uničenja vseh, ki so s strani nacistov bili označeni za nečiste (spomnimo se na primer plakata Novega Kolektivizma).

Predispozicija socialnoekonomskega ozadja subjekta je pomembna predvsem v tem, da morata biti njeno sporočilo in njena produkcija naravnana na zmožnosti in sposobnosti dojemanja ciljnega gledalca. 

Najbolj jasen primer tega je pomanjkanje zanimanja za umetnost v nižjih sferah socialnoekonomskih razredov, kjer že sama potreba po umetnosti ni (toliko) prisotna. [3] Le-to pa je možno videti tudi v višjih sferah, npr. pri dražbah um. del velikih imen v umetnosti. Subjekt, ki sodeluje na teh dražbah, nima zanimanj za manjša »nepomembna« um. dela, kot tudi ne za »nepomembne« umetnike in umetnice, saj le-ti zanj ne izražajo »tistega«, kar npr. poosebljajo dela mojstrov, kot so Picasso, Rembrandt, Ai Wei Wei itd.

Predispozicija empatskih sposobnosti posameznika je prav tako pomembna za subjektovo razbiranje in dostopnost sporočilnosti um. dela. Subjekt jasno ne doživlja umetnosti zgolj zavestno, se pravi s pomočjo njegovih zavestnih, kognitivnih sposobnosti, temveč tudi podzavestno. 

Tu je najpomembnejši faktor njegova sposobnost empatičnega doživljanja, čutenja in občutljivost na dražljaje, ki jih um. delo zanj(o) ponuja. Tudi gledalec, ki nikoli ni poznal del Alberta Giacomettija, bo — že v prvem soočenju z njegovo vitko skulpturo krhkega telesa — lomljivost, efemernost in majhnost tega dela lahko začutil, s tem pa mu bo telo dela tega odličnega umetnika veliko bolj dostopno kot nekomu, ki te senzibilnosti ne poseduje. 

Prav tako pa je pomembna seveda tudi predispozicija znanja subjekta — sicer je ta veliko manj pomembna v primeru kipcev teles Giacomettija, za precej pomembno pa se izkaže v stiku z delom Josepha Kosutha, z naslovom One and Three Chairs (Eden in trije stoli). 

Tu ni zgolj čutenje, ki omogoča vstop v razumevanje tega dela, temveč tudi aktivno in zavestno razmišljanje o njegovem celostnem konceptu. Cilj dela seveda ni zgolj predstavitev treh načinov upodobitve ideje stola, temveč tudi vzbuditev sledečih vprašanj v gledalčevi zavesti: Kateri izmed teh treh je boljši oz. slabši?; Ali obstaja popolna upodobitev stola?; Zakaj takšne upodobitve ni mogoče napraviti? itd.

Fantazija in iluzija

Poleg vsej teh predispozicij je pomembno tudi vprašanje o fantaziji in iluziji, ki je močno vezano na sam subjekt. Če nadaljujemo misel o kaosu in redu, ki smo jo predstavili v prejšnjem razmišljanju o metagledalcih, lahko opazimo razliko v razbiranju količine kaosa in reda, ki je prisotna v soočenju z um. delom, v vprašanju: Koliko je to soočenje zgrajeno na fantaziji ali iluziji, v katero subjekt vstopa?

Fantazija je neproduktivno mentalno orodje, ki služi pomirjanju subjekta, bodisi zaradi njegove zmožnosti z mislimi simulirati svet, kjer prežeči kaos, ki se skriva v konfrontaciji z vsakim um. delom, ne obstaja, in je ta simulirani svet zgrajen zgolj v iluziji popolnega reda, popolnega varnega počutja in zadovoljstva subjekta v odnosu do življenja. 

Fantazije so, kot je čarovničina hišica iz medenjakov v zgodbi Janka in Metke, pasti in fantazme, jasno neobstoječe v realnem življenju, prav zaradi tega pa predstavljajo beg pred kaosom. 

Med močna orodja produkcije teh fantazem spadajo tudi določena um. dela; pomislimo na vsako ideološko nasičeno um. delo, ki je bilo v času Stalina uporabljeno za propagando ideologije komunizma in grozna resničnost te ideje, več kot očitno in jasno prikazana v knjigi Otočje Gulag [4] Aleksandra Solženicina ali pa na občudovalca kakšnega idiličnega akvarela afriške krajine z levom in smrtno nevarnostjo, ki bi jo resnično srečanje s takšno živaljo zanj lahko imelo. 

Na nasprotni strani pa je iluzija, imenovalec, ki ga v tem primeru nosi mentalno orodje, ki je nujno potrebno v funkcionalnem dialogu z um. delom. Tu subjekt ne išče utehe pred nepravičnim terorjem življenja, temveč, kot je v prejšnjem poglavju opisano, vstopi v dialog z um. delom in s kaosom, ki se skriva za njim. 

Ta iluzija je transfer sporočila, ki subjekt čaka na koncu soočenja s kaosom, ki se skriva za um. delom, ko simbolično v soočenju z um. predmetom daruje del sebe (nefunkcionalni del), ki je razlog za razpoke.

Preko tranzicije simbolične smrti tega dela subjekta (njegovega mentalnega orodja) in ponovno rojstvo novega, bolj funkcionalnega mentalnega orodja, s katerim je mogoče vse opazne razpoke v doživljanju realnosti zapolniti in s tem doseči ponovno vzpostavitev ravnovesja med kaosom in redom, subjekt kot bitje raste in postane bolj prilagojen realnosti svojega obstoja in prostorskega, časovnega in družbenega konteksta, v katerem živi.

Vse to je iluzija doživljanja um. dela — boj s senco, ki jo po Jungu [5] vsak subjekt nosi v sebi in, ki šele v takšnih trenutkih postane boleče opazna.

———

[1]   A. L. in A. K., VIDEO: Mimoidoči v šoku, sredi Ljubljane vlekla mrtvega prašiča, Slovenske Novice, dostopno na <https://old.slovenskenovice.si/novice/slovenija/video-mimoidoci-v-soku-sredi-ljubljane-vlekla-mrtvega-prasica>  (15. 8. 2018).

[2]   Orig. fr.: »Qu’ils mangent de la brioche.«

[3]   MASLOW 1943, op. 5, str. 375.

[4]  Aleksander Solženicin, The Gulag Archipelago 1918-1956, New York 1985.

[5]    JUNG 1980, op. 7, str. 20-29.

METAGLEDALCI V UMETNOSTI

 

V prejšnjem delu smo razčlenili osnovne pojme, s katerimi bomo danes nadaljevali našo raziskavo subjekta v umetnosti in si bolj podrobneje ogledali razlike med metagledalci preko koncepta pripomočka in ovire.

Ideja, da svet razumemo kot skupek pomožnih in ovirajočih orodij, v sebi namreč nosi tudi globlje razumevanje, da ne obstaja razlikovanje med orodjem in orodjarjem oz. uporabnikom orodja. 

Narava za srednjeveškega človeka ni bila mrtva gmota pojavov, temveč živo bitje, česar sestavni deli (kot so podnebje, favna in flora itd.) so bili prav tako živi. O tem govori obstoj arhetipov velikega Očeta in Matere, kjer so vsi pojavi (že od prvih ohranjenih zgodb nastanka sveta iz Mezopotamije) narave poosebljeni v ideji kaotične in ljubeče Matere. [1]

S tem želimo predstaviti pomembno idejo: neobstoj orodja brez njegovega lastnika. 

Vse, kar poznamo, so orodja, ki so nam dosegljiva in jih lahko uporabljamo. Vse, česar ne poznamo, so orodja v rokah nekoga drugega, skratka nič ni zares mrtvo v pogledu subjekta. Vreme bo do točke, dokler ga ne bomo popolnoma kontrolirali, v rokah Narave, enako, kot je včasih bil ogenj, ki smo ga skozi naš razvoj uspeli (dodobra) ukrotiti. 

Seveda so izjeme, kot je pojav gozdnega požara, prav ta pa se pripisuje delovanju višje sile. Tu smo lahko pozorni, da je zgolj še korak do ideje boga, ki ni nič drugega kot uporabnik vsega, česar sami še ne znamo uporabljati (vključno z vprašanji morale, prava in drugih mentalnih orodij, saj vse to ni vezano zgolj na fizične pojave). V primeru ateističnega pogleda pa lahko govorimo o subjektu Sreče oz. Nesreče (ali subjektu Usode, kot nekakšno mešanico obeh pogledov).

Da pa se vrnemo na zaključek misli in povezavo s pojmom umetnosti, lahko povežemo sedaj vse tri, na začetku poglavja omenjene gledalce, v enotno razlago in jo kontekstualiziramo v področje umetnosti. Prvoosebni gledalec je gledalec um. dela, jaz, ki delo preko njemu prepoznavnih simbolov doživlja. 

Prvoosebni gledalec

Prvoosebni gledalec je subjektova čista zmožnost in sposobnost pozornega in igrivega doživljanja, po Winnicottu bi lahko le-to opisali kot povod, ki lahko sproži fenomen tranzicije. [2] Idejo pomembnosti tega aspekta gledalca lahko najdemo že v antičnih zgodbah, npr. v obliki mezopotamskega boga Marduka, egipčanskega boga Hora itd.

Drugoosebni gledalec

Drugoosebni gledalec je deloma tudi jaz, vendar je ta jaz projiciran na delo samo, le-to pa prvoosebnemu gledalcu predstavlja tako prepoznavne kot neprepoznavne simbole. Mogoče je to trojica pomaranč, ki jo na delu Jana van Eycka z naslovom Arnolfinijeva poroka, ki jih lahko razberemo kot upodobitev svete trojice v krščanski veri, ali zgolj kot polje rdeče barve na delu Barnetta Newmana Who’s afraid of red, yellow and blue? (Koga je strah rdeče, rumene in modre?).

Najlažje pa je to mogoče videti v prebiranju kateregakoli dela iz obdobja simbolističnega slikarstva 19. stoletja. Poznavanje pomenov simbolov je v tem primeru sicer ključ do razbiranja globljih pomenov takšnih del, vendar tudi brez dobrega poznavanja le-teh dela sama nosijo določene (npr. estetske) vrednosti, kot velja npr. za obdobje abstraktnega ekspresionizma 20. stoletja v Ameriki.

Naravna in umetna simbolika

Na tej točki postane zelo jasno, da si vsi simboli niso enakovredni, opazimo lahko namreč dve različni obliki simbolov: v primeru simbolističnega slikarstva 19. st., kjer so velikokrat uporabljeni simboli, katerih pomeni so bili ustvarjen s strani družbe (kot akumulacija konceptualnih dejanj določene skupine ljudi) govorimo o umetnih simbolih, — nosilcih sporočil, ki so bili ustvarjeni in prepoznani kot takšni zgolj zaradi predhodnega dogovora (in ne glede na razloge tega dogovora) njihovih uporabnikov. 

Pomislimo na različne jezike sveta — zaporedja znakov, s katerimi so grajeni različni simboli jezika (besede), se med sabo precej razlikujejo. Angleška beseda car in slovenska beseda kar (kljub podobnosti v zapisu in izgovarjavi) pomensko nista enaki. Angleška beseda je samostalnik in opisuje pojem avtomobila. Slovenska beseda kar pa je zaimek, in v našem jeziku nima nobene povezave s pojmom, ki ga opisuje beseda car. Čeprav zelo podobna, sta simbola vseeno rabljena drugače — njuna pomena pa diktira družba oz. skupina ljudi, ki ju uporablja (pomislimo lahko tudi na žargon ipd. lingvistične pojave, kjer se besedam spreminja pomen glede na skupino, ki jih uporablja). 

Poznamo pa tudi naravne simbole. Zaradi narave jezika je le-teh veliko manj kot umetnih simbolov. Jezik, kot njegova orodja, namreč lahko delimo na naraven in umeten (vsaj v kontekstu čutnega zaznavanja in semantike). Umeten jezik je področje semantike, ki raziskuje pomene umetnih simbolov — predvsem besed. Njegova narava se izredno hitro spreminja in je pomensko mnogo bolj razsežna od naravnega jezika, ki je področje čutne zaznave — preko evolucije naše vrste osvojenih in v naše temeljno stanje vrojenih odzivov na določene pojave (simbole) in njihove funkcije.

 Primer naravne simbolike so npr. estetske lastnosti zlatega razmerja, ki so nastale pred človekovimi zmožnostmi kompleksnih konceptualizacij, vendar naravni simboli nikakor niso vezani zgolj na vprašanje lepega oz. grdega, temveč na večjo dimenzijo čutnega doživljanja okolja. 

Če npr. prej omenjeno delo Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? analiziramo v smislu umetnih in naravnih simboličnih vrednosti, lahko prepoznamo naravne simbolike v obliki čutnega doživljanja ogromnega polja rdeče barve, pred katerim se znajdemo. Ko pa začnemo razčlenjevati delo preko njegove umestitve v umetnostno zgodovinski kontekst, začnemo razmišljati v prostoru umetnih simbolov. 

Naravne simbolike so določeni vrojeni odzivi, ki smo jih vzpostavili skozi svoj razvoj kot vrsta — npr. odzivi na barve, oblike, določene živali (predvsem kače in druge plazilce, ki so zgodovinsko gledano ena naših najstarejših še obstoječih oblik plenilcev). [3]

Drugoosebnega gledalca si lahko predstavljamo kot tvorbo naravnih in umetnih simbolov, na katero se prvoosebni gledalec projicira. Le-ti ustvarjajo kontekst, v katerem lahko prvoosebni gledalec razbira njihovo sporočilnost. 

Tako projiciran jaz nikoli ni popolnoma del subjektovega jaza, ki predstavlja red (lahko bi rekli iluzijo popolnega razumevanja sveta), temveč je tudi del kaosa (oz. popolnega nerazumevanja sveta) in s tem potencialno tuj — celo nevaren. 

Pomislimo na vsako dejanje cenzure skozi zgodovino umetnosti in seveda komunikacije same — subjekt, čigar drugoosebni gledalec je zaslepljen ali mu je zmožnost svobodnega doživljanja odvzeta, ne more spremeniti svojega stališča in je nezmožen dojeti napake v svojih (ustaljenih) pogledih na svet. S tem je ujet v konstantni iluziji pomirjenosti. Zanj(o) vse kar obstaja, je tudi vse kar lahko obstaja — takšno stanje bi lahko opisali kot popolnoma ideološko (npr. v političnem kontekstu). 

Šele ko je subjektu dovoljeno oz. omogočeno gledati s funkcijo prvoosebnega gledalca (pozorno in prisotno doživljanje), lahko uvidi napake (razpoke) v svojem pogledu na svet in na simbole, ki ga obdajajo. Zgolj preko njih je sposoben zagledati kaos, ki nanj(o) preži. Poglejmo  npr. škandal političnega plakata um. skupine Novi Kolektivizem iz leta 1987. 

Nedolžen plakat, ki prikazuje moškega z zastavo in baklo v rokah, ki naj bi propagiral idejo dneva mladosti v Jugoslaviji (le-ta je zmagal na natečaju), se je izkazal za zgolj rahlo spremenjen nacistični plakat. 

Glede na to, da je takrat še pred slabimi 50. leti Slovenija bila okupirana s strani nacistov in bila izpostavljena grozovitostim, ki jih je vojna povzročila, je mogoče razumeti, čemu govorimo o škandalu. Vendar glavno je prav sporočilo tega plakata, — um. delo, ki ga gledalec doživlja, je orodje. 

Z eno roko ga drži subjekt, ki stoji v redu »popolnega« razumevanja in funkcionalnih klasifikacij sebe in življenja samega, z drugo roko pa ga drži gledalčeva projekcija (v obliki drugoosebnega gledalca), ki preko dejanja projekcije na simbole um. dela (v obliki razbiranja pomenov simbolov in primerjave ugotovitev z lastnimi prepričanji), kvalitativno raziskuje resničnost subjektovega razumevanja sveta. 

Ponovno se vrnemo na vprašanje kaosa in reda, opisano izmenjavo informacij med prvoosebnim in drugoosebnim gledalcem pa lahko opišemo kot sam tranzicijski fenomen, ki ga opisuje Winnicott. [4]

Doživljanje um. objekta (kot seveda kateregakoli simbola) je konstanten boj med subjektom in um. delom, konstantno podiranje statusa quo, kjer med sabo trkata kaos in red. To je sicer tudi ena izmed najpomembnejših funkcij um. dela.

Tretjeosebni gledalec 

Sedaj je v naše dogajanje doživljanja umetnosti pomembno uvrstiti še tretjeosebnega gledalca, ki je (enako kot drugoosebni gledalec) projekcija prvoosebnega gledalca. Definiramo ga lahko kot subjektovo zmožnost metaprojekcije dogajanja komunikacije med prvoosebnim in drugoosebnim gledalcem. Tretjeosebni gledalec klasificira, ureja in ustvarja nove simbole iz izkušenj, ki jih subjekt doživi preko projekcije drugoosebnega gledalca.

V primeru, da je nosilec te projekcije drugoosebni gledalec, ki ima kaotične lastnosti (npr. simbolike slik Zorana Mušiča iz njegovega časa v koncentracijskem taborišču), se tretjeosebni gledalec manifestira v obliki vseh (subjektu znanih) manifestacij kaosa — tiraničnega očeta ali države, nepravične družbe, nezvestega partnerja, smrti bližnjih, nepotrebnega trpljenja itd. — vse te manifestacije pa postanejo obrazi (simboli) kaosa, razpoke v strukturirani resničnosti subjekta, ki nakazujejo na določene fiziološke ali karakterne pomanjkljivosti njegovega razumevanja prav-te resničnosti. 

Vse te razpoke govorijo o kaosu in posredno o šibkosti, minljivosti in seveda smrtnosti, vse te razpoke uničujejo posameznikovo percepcijo in terjajo močnejše, boljše, bolj prilagojene rešitve, ki bi lahko te razpoke odpravile. To lahko opazimo v vseh družbenokritičnih um. delih, vključno s prej omenjenim plakatom.

Na drugi strani je projekcija drugoosebnega gledalca z lastnostmi reda, ki nosi nasprotno funkcijo — ojačitev subjektovega pogleda na svet, potrditev njegove pravilnosti, funkcionalnosti in s tem pomiritev njegovega jaza. 

To lahko vidimo v nedolžnih motivih določenih vedut, marin, pejsažev, v klasični glasbi 19. st. itd. Takšna dela niso provokativna, temveč gledalca pomirjajo in govorijo o redu, varnosti, lepoti ipd. Tudi ideološki propagandni plakat, ki smo ga predstavili v prejšnjem odstavku je, vsaj do točke razkritja konteksta njegove preteklosti, bil služil ustvarjanju manifestacij reda v subjektih (kar pa je tudi povzročilo tako odlično subverzijo v takratnem kontekstu časa in prostora). 

What Would Jesus Do oz. You Only Live Once

Poglejmo si primer zelo popularne kratice WWJD (prevedeno v slovenščino: »Kaj bi storil Jezus?«). [5] Ta stavek je simbol, ki lahko vzpostavi projekcijo tretjeosebnega gledalca — v tem primeru božjega sina, najvišje poosebitve dobrega na svetu (po krščanski veri) — na lasten jaz, ko je od subjekta zahtevana težja moralna odločitev. 

Tako mu v pomoč pristopi sama ideja brezmadežnega Kristusa, ki subjekt pri njegovi odločitvi spremlja in mu glede nje tudi svetuje. S takšnim orodjem je subjekt mnogo bolje v položaju skleniti potencialno težjo (a v pogledu subjekta, mnogo bolj moralno pravično) odločitev — seveda v subjektovih mejah zmožnosti dojemanja dobrega in slabega.

Nasprotni primer najdemo v kratici YOLO (prevedeno v slovenščino: »Samo enkrat živiš!«). [6] Ta, kot popolno nasprotje prejšnjemu, ponuja subjektu orodje s katerim lahko katerokoli svoje (nespametno) dejanje opraviči. Kot zapiše Dostojevski: »Če bog ne obstaja je vse [kar počnem] moja lastna volja in moram jo izraziti. […] Da, postal bom Bog.« [7]

Če sedaj povzamemo, imamo tri metagledalce — prvoosebni gledalec je subjektova zmožnost projiciranja samega sebe (arhetip Junaka, ki se znajde pred um. delom, v boju za njegova načela in razumevanja življenja samega). 

Drugoosebni gledalec je subjektovo dejanje projiciranja vseh njemu dosegljivih (tudi represivnih) konceptualizacij kaosa in reda na um. delo (ali drug simbol). 

Tretjeosebni gledalec pa je subjektova konceptualizacija dejanja projiciranja in ves nabor le-teh, ki jih je tekom življenja ustvaril. 

Da lahko analiziramo primarno funkcijo predstavljenih metagledalcev, moramo nadaljevati našo uporabo misli Beckerja, predvsem njegove teorije premagovanja terorja. [8] Le-to precej gradi na dognanjih Friedricha Nietzscheja, ki jih lahko nekako najdemo strnjene v njegovi trditvi: »Resnica je vrsta zmote, brez katere določena vrsta živih bitij ne bi mogla živeti.« [8]

Beckerjeva teorija predlaga, da je iluzija edina funkcionalna mentalna obramba pred destruktivnostjo zmožnosti konceptualizacije (kaotične skrajnosti mehanizma tretjeosebnega gledalca) lastne smrtnosti posameznika. 

To izpelje preko trenutka ločitve dojenčka od matere, v katerem vidi izvorni moment začetka te konceptualizacije in ego predstavi kot semantično obzidje, ki samozavedajočega se posameznika ščiti pred blaznostjo, ki bi jo drugače povzročilo pristno in akutno zavedanje lastne smrtnosti in pojava entropije. [10]

Če teorijo Premagovanja terorja apliciramo na našo analizo metagledalcev, lahko njihovo funkcijo razumemo kot posledico prej omenjenega izvornega momenta. Konstantno vzpostavljanje reda v subjektovem jazu — od točke, ko le-ta čutno dojame svoj obstoj kot ne-vsemogočen do konceptualizacije te ugotovitve v skrajnost kaotične ideje neizbežne smrti — brez katerega bi se le-ta zgrudil pod nevzdržno težo zavedanja lastne smrtnosti. Nasprotje tej skrajnosti pa najdemo v obliki mentalne tvorbe božjega kompleksa, kjer posameznik preide v popolno iluzijo — idejo, da je nesmrten in neskončen.

Posledice nedelujočega mehanizma v komunikaciji med metagledalci lahko opazimo tudi v drugih mentalnih boleznih, predvsem obsesivno kompulzivnih motnjah in drugih nervozah, kjer subjektov ego ne poseduje dovolj mentalnih orodij, s katerimi bi lahko efektivno in funkcionalno vzpostavljal ravnovesje med kaosom simbolov s katerimi je vsakodnevno soočen in redom lastnega obstoja. [11]

Tako pa subjekt zaradi neravnovesja preide v kronično kaotično stanje, ki ga je mogoče prepoznati tako v podzavestnih osebnostnih dimenzijah (npr. subjektovo dojemanje sebe, v kontekstu hierarhične lestvice lastne družbe, na izredno nizkem mestu) kot tudi zavestnih (npr. problematike oz. zavračanja razumevanja in uporabe zdrave agresije). 

Če povzamemo: brez delujočega mehanizma metagledalcev posameznik postane karakterno nefunkcionalen, saj je s tem otežena njegova socializacija in posredno tudi njegova zmožnost preživetja — spodbujanje delovanja le-teh pa gradi in utrjuje subjektov jaz, njegov odnos z okoljem in s samim sabo.

———

[1]  Carl JUNG, The Archetypes and the Collective Unconscious, New Jersey 19802, str. 183.

[2]  WINNICOTT 2005, op. 2, str. 7.

[3]  Thomas HEADLAND in Harry GREENE, Hunter–gatherers and other primates as prey, predators, and competitors of snakes, Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States, dostopno na <http://www.pnas.org/content/108/52/E1470>  (14. 8. 2018).

[4]    WINNICOTT 2005, op. 2, str. 7.

[5]   Orig. ang.: »What would Jesus do?«

[6]  Orig. ang.: »You only live once!«

[7]  Orig. ang.: »If there is no God, then everything is my will and I must express my will. […] Yes, I will become God«, Fyodor Dostoyevsky, Selected letters of Fyodor Dostoyevsky (ur. Joseph FRANK), New Brunswick 1987, str. 446.

[8]  BECKER 1973, op. 3, str. 62-93.

[9]  Orig. nem.: »Wahrheit ist die Art von Irrtum, ohne welche eine bestimmte Art von lebendigen Wesen nicht leben könnte.«, Friedrich W. Nietzsche, Dela v treh knjigah (Werke in drei Bänden), Minhen 1954, Knjiga 3, str. 844.

[10]  BECKER 1973, op. 3, str. 63.

[11]  Continuity and discontinuity of behavioral inhibition and exuberance: psychophysiological and behavioral influences across the first four years of life, Child Development, LXXII/1, 2001, str. 1-21.

Naloži več vsebin. Vse vsebine naložene.